Tiểu thuyết thế kỷ XX: Những nỗ lực biểu hiện thực tại


(Toquoc)- Thời đại của chúng ta (thế kỷ XX, XXI) đã và đang đứng trước nhiều mối đe dọa, nhiều cuộc khủng hoảng: sự đe dọa kinh hoàng của chiến tranh hạt nhân, sự ô nhiễm, hủy hoại môi trường sống, sự bất lực của chúng ta khi đối đầu với cảnh nghèo nàn, đói khát và những căn bệnh hiểm nghèo… Song, đó có lẽ là các mặt khác nhau của một cuộc khủng hoảng duy nhất: khủng hoảng về nhận thức. Đối mặt với thực trạng ấy, các nhà khoa học, các nghệ sĩ và các hoạt động xã hội khác nhau đang nỗ lực phát triển một tầm nhìn mới về thực tại.

Vật lý hiện đại (với Thuyết Tương đối của Albert Einstein, Cơ học lượng tử của Werner Heisenberg và nhiều người khác, Thuyết Dung thông của Geoffrey Chew...) đã cho thấy bức tranh hoàn vũ là một tập hợp những khả năng, nhiều thế giới cùng tồn tại trong những làn sóng biến dịch, và chỉ khi có sự tương tác với ý thức con người thì một trong những khả năng ấy mới trở thành hiện thực, và những tương tác là hoàn toàn ngẫu nhiên nên thực tại trở nên bất định, hỗn độn. Sự khám phá ấy của nền vật lý hiện đại đòi hỏi một sự đổi thay các khái niệm về không gian, thời gian, vật chất, khách thể, nguyên nhân và hậu quả... Sự khủng hoảng này còn kéo theo nhiều đảo lộn khác, đó là sự biểu đạt thực tại mà triết học, nghệ thuật đang trải qua. Thực tại hỗn độn mở ra nhiều chiều kích phản ánh: với phân tâm học của Freud, Jung, Adler... phơi mở không gian nội tâm; thế giới và tia nhìn của Hiện tượng luận và Thuyết Hiện sinh của Husserl, Heidegger, Sartre, Camus... nhưng trước hết, có lẽ là ngôn ngữ học. Ngôn ngữ trở thành bản thể luận, với định đề ngôn ngữ là ngôi nhà chung của hữu thể (Heidegger), bởi hữu thể ở đây, không tồn tại ở thế giới bên ngoài lẫn bên trong tâm trí con người, mà nó giao thoa giữa hai miền đó, tức ngôn ngữ vừa là sự biểu đạt thực tại vừa chính là bản thân thực tại.

Giữa thực tại ấy văn học nói chung và tiểu thuyết nói riêng đã có những nỗ lực như thế nào?

Với tư cách là một thể loại văn học châu Âu, “tiểu thuyết đã nảy sinh từ văn học cổ đại Hy Lạp”([1]). Dù ở phương Đông hay phương Tây thì thể loại này đều luôn bị xem nhẹ, coi thường. Đến thế kỷ XIX, thể loại có gốc gác tầm thường ấy phát triển rực rỡ ở quy mô toàn thế giới và được Hegel xem là “anh hùng ca của thời đại tư sản”. Bakhtine phát triển quan điểm trên bằng cách khẳng định sức sống mạnh mẽ hơn của tiểu thuyết trong thời đại hôm nay: “Tiểu thuyết là sản phẩm tinh thần tiêu biểu nhất trong thời đại mới của lịch sử loài người, là thành quả rực rỡ có giá trị như một bước nhảy vọt thực sự vĩ đại của hàng ngàn năm văn chương thế giới”([2]). Quan điểm của Bakhtine gặp sự đồng thuận với tư tưởng của Milan Kundera - nhà tiểu thuyết hàng đầu thế giới đương đại và nhà lý luận tiểu thuyết sáng chói. Ông còn cho rằng tiểu thuyết là sự khám phá, phô bày, soi sáng bản thể con người trong khi sống trong môi trường kỹ trị con người có thể bị lãng quên, đó chính là “đạo đức của tiểu thuyết”([3]).

Niềm tin ấy cắm rễ từ đặc trưng thể loại duy nhất “chưa đông cứng” của Bakhtine cũng không thể cứu vãn được tình thế tiểu thuyết đang dần đánh mất đi độc giả, khi phải cạnh tranh với các loại hình nghệ thuật khác đang ở thời hoàng kim, ví như điện ảnh. Sự phát triển của kỹ thuật công nghệ đã mở ra thời đại huy hoàng cho điện ảnh, truyền thanh, truyền hình... Và sự bành trướng ấy, phải chăng đang đe dọa trực tiếp sự tồn tại và phát triển của tiểu thuyết?

Như vậy đứng từ góc độ tiểu thuyết là một loại hàng hóa, một loại hàng hóa đặc biệt trong cơ chế thị trường, thì dường như tiểu thuyết đang tàn lụi, hay các nhà phê bình gọi hiện tượng này bằng những cái tên khác như Số phận của tiểu thuyết, Tiểu thuyết sẽ đi về đâu?...

Tuy nhiên nếu chỉ đánh giá sự phát triển của tiểu thuyết thông qua doanh thu của các nhà xuất bản, sách bán được, số lượng in nhiều, tái bản liên tục, chưa hẳn đó là những tác phẩm có giá trị cao mà trước hết nó phản ánh được tiểu thuyết nắm bắt được thị hiếu nhất thời của công chúng. Điều cốt lõi nhất để khẳng định sự cách tân đổi mới của tiểu thuyết là ở quan niệm về tiểu thuyết và thay đổi kỹ thuật viết, nghệ thuật trong mối quan hệ với truyền thống, đặc biệt là trường lực ảnh hưởng đến các loại hình nghệ thuật khác (mà trước hết là điện ảnh, thường được chuyển thể từ tiểu thuyết), thay đổi thị hiếu công chúng.

Như cách nói của Đặng Anh Đào, “ngay khi người ta kêu la về sự khủng hoảng của tiểu thuyết, cái chết của tiểu thuyết cũng được coi như một dấu hiệu sinh thành, phát triển và đổi mới của nó”([4]); Song, điều quan trọng là tiểu thuyết đang đổi mới như thế nào?

Chủ nghĩa Dada (Dadaism, 1916) và chủ nghĩa siêu thực (Surrealism, 1924) là hai phong trào văn học sớm có ảnh hưởng nhất thế kỷ XX. Phản ứng lại thứ bạo lực điên cuồng chiến tranh Thế giới thứ nhất các trào lưu nghệ thuật này khởi xướng một hình thức nghệ thuật “phản nghệ thuật”, đẩy sự sáng tạo của mình đi đến tận cùng của sự phủ nhận, đi đến một cực đoan tuyệt đối, ở đó sẽ không còn bóng dáng của các quy ước nghệ thuật thông thường: đập tan các gông cùm của lý trí, đạo đức, tôn giáo chỉ tin vào trực giác, giấc mơ; phá vỡ những quy ước của văn học bằng lối viết tự động và thủ pháp dán ghép, cũng như các kỹ xảo ngôn ngữ và hình ảnh khác.

Trong địa hạt nghệ thuật ngôn từ, chủ nghĩa Dada và Siêu thực phát triển chủ yếu ở thể loại thơ ca. Tiểu thuyết trong tinh thần thời đại ấy, mang trong mình hạt giống sáng tạo, luôn nỗ lực hết mình để tìm tòi đổi mới từ quan niệm đến các thủ pháp nghệ thuật, kỹ thuật... Franz Kafka, Marcel Proust, James Joyce, William Faulkner... được xem là những tiểu thuyết gia tiên khởi có hoài bão cách tân lớn nhất.

Dòng ý thức: hiện tại-quá khứ-tương lai đồng hiện như một dòng chảy, phá vỡ tính tuyến tính, nhân quả của thời gian sự kiện truyền thống, và chính sự đồng hiện khiến cho thời hiện tại chiếm ưu thế. Nếu như Lê Huy Bắc cho rằng, “cuộc cách mạng tiểu thuyết của Proust được coi như cuộc cách mạng của Copernic hay của Einstein”[5] để khẳng định vai trò to lớn của nhà văn đối với quá trình đổi mới tiểu thuyết, thì chúng tôi nhận thấy khi viết Đi tìm thời gian đã mất nhà văn vĩ đại của nước Pháp đã có cái nhìn tương đồng với thiên tài Einstein về thời gian - thời hiện tại. Tác phẩm được xem là dung chứa “cái dinh thự mênh mông của hoài niệm” ấy thì tất cả quá khứ được đánh thức từ một nguyên cớ của hiện tại, nhờ những cảm giác sống động tươi mới của hiện tại.

Nếu từ Proust (1871-1922) khởi đi, các tiểu thuyết gia đã coi nhẹ vấn đề biến cố, các chi tiết ly kỳ và tính chất nhân quả (trật tự) của thời gian trong quá trình tổ chức tác phẩm, thì đến James Joyce (1882-1941) và William Faulkner (1897-1962), câu chuyện chỉ là dòng ý thức của nhân vật.

Thuật ngữ Dòng ý thức (Stream of consciousness) được nhà tâm lý học người Mỹ, William James (1842-1910), lần đầu tiên đề cập trong cuốn Những nguyên tắc tâm lý (Principles of Psychology), năm 1980. Với kỹ thuật này, nhà văn như phơi bày ra được thế giới mênh mông, những ý nghĩ, dự phóng đang hình thành, trong thế giới vô hình của trí não, hệt như trương phái trừu tượng mô tả những thăng giáng trong các trường vô hình của năng lượng.

Joyce với tác phẩm Ulysses Finnegans wake đánh dấu sự ra đời văn học hậu hiện đại([6]). Những tác phẩm ấy là những văn bản thách thức lòng kiên nhẫn và trí tuệ của độc giả, bởi ở đó xoắn bện thế giới tâm lý phức tạp, dòng ý thức với những mã hóa của ngôn ngữ và thế giới nhân vật chứa đầy biểu tượng.

Với Âm thanh và cuồng nộ của Faulkner, thời gian không chỉ là vấn đề kỹ thuật mà nó trở thành một ám ảnh mang tính chất triết lý của thời đại. Khi cái đồng hồ - biểu tượng của thời gian bị xem là “cái lăng mộ của mọi hy vọng và ước muốn”, nhà văn muốn thể hiện cái nhìn về cuộc sống đầy đau khổ và phi lý, nỗi đau của một thế hệ đánh mất thiên đường, ám ảnh của thời đại mất chúa.

Thời gian, đặc biệt là thời gian hiện tại, không chỉ hiện lên do bình diện phản ánh trong đoạn văn/tác phẩm là ở thì hiện tại mà còn do điểm nhìn, từ vựng, cú pháp của câu văn, xoáy vào thời hiện tại nên độ căng của câu văn được đẩy đến tận cùng và trở thành độ dài. (Nhiều tác phẩm có độ dài thời gian văn bản rất lớn, nhưng thời gian sự kiện cực ngắn, ví như Ulysses của J. Joyce dài trên 700 trang nhưng thời gian sự kiện chỉ trong một ngày). Điều này còn tạo hiệu quả tâm lý đối với người đọc - người sống đồng thời với ý thức nhân vật.

Sự đồng hiện về thời gian nhiều khi kéo theo sự đồng hiện trong không gian, nên tiểu thuyết hiện đại không chỉ là sự mở rộng vô tận biên giới của thời gian hiện tại mà còn là sự chồng chất đa tầng phối cảnh như những bức tranh của Picasso.        

Hấp lực của tiểu thuyết Kafka (1883-1924) được Milan Kundera xác định bởi thuật ngữ “tính chất Kafka”[7] (Kafkaesque): Đặc điểm của phong cách, giọng và quan điểm trong lối viết của Franz Kafka, đặc biệt là bầu không khí ác mộng mà ông có tài tạo nên qua mối đe doạ toả khắp nơi nơi, những thế lực phi nhân, cảm giác về sự đánh mất bản thể, gợi nhớ về tội lỗi và nỗi sợ hãi, cùng cảm giác về điều ác thấm vào những lôgic vặn vẹo và phi lý của những quyền năng thống trị. Chính điều này là cơ sở để các nhà nghiên cứu khẳng định tác phẩm của Kafka là lời tiên tri về thân phận con người; và đã được hiện thực hóa khi tác phẩm, tư tưởng của ông được tái sinh mạnh mẽ trong suốt thế kỷ XX và trong cả thập niên đầu thế kỷ XXI.

“Kafka được xem là người khai sinh ra chủ nghĩa hiện thực huyền ảo thế kỷ XX”[8] bởi tác phẩm tràn ngập biểu tượng và có lẽ vì vậy mà Umberto Eco gọi là “tác phẩm mở”, mỗi tác phẩm như một hệ thống ký hiệu biểu ý đa giác khiến người đọc mỗi lúc lại tiếp tục nhìn thấy một ý nghĩa khác, như thể nhìn vào một ống kính vạn hoa.

Từ một phản ứng tưởng như cực đoan, các nhà tiểu thuyết Mới([9]) nuôi hy vọng “giết chết nhân vật” và phá hủy cốt truyện thay vào đó là thế giới của đồ vật và dòng chảy của ngôn từ. Mở đầu bằng tập tiểu luận “Kỷ nguyên của hoài nghi” của Nathalie Sarraute và “Vì một nền tiểu thuyết Mới” của Robbe-Grillet, cùng những nổ lực sáng tạo của các nhà tiểu thuyết Mới đi tìm những hình thức mới và con người mới: “có khả năng thể hiện (hoặc sáng tạo) những quan hệ mới giữa con người và thế giới, tất cả những người đã quyết định sáng tạo tiểu thuyết có nghĩa là sáng tạo ra con người”([10]). Với lối viết cực trong, ở “độ không”, các nhà tiểu thuyết Mới xé nát mọi đường viền của nhân vật, từ họ tên, dung mạo, nghề nghiệp... đến tính cách, tâm lý. Nhân vật ở đây không chịu sự quy định của những quy luật tâm lý hay những quyết định luận xã hội như trong tiểu thuyết cổ điển. Thay vì miêu tả tâm lý nhân vật, tiểu thuyết hiện đại thiên về gợi mở tâm lý ở bạn đọc, di chuyển trọng tâm của tiểu thuyết từ nhân vật sang bạn đọc - chủ thể sáng tạo thứ ba sau tác giả và nhân vật.

Tuy nhiên, không phải đến Tiểu thuyết Mới, nhân vật mới mất đi vị thế trụ cột truyền thống của mình mà trước đó ở Kafka, Joyce, Camus, Hemingway... nhân vật như một ý niệm, một tư tưởng, nhân vật được nhìn dưới ống kính vạn hoa, đến Tiểu thuyết Mới giới hạn đó được đẩy đến mức quyết liệt hơn, dưới dạng phản nhân vật. Nhưng rút cuộc, các nhà Tiểu thuyết Mới có tiêu diệt được nhân vật không? Roland Barthes khẳng định: “Nếu một bộ phận văn học hiện đại tấn công vào nhân vật, thì cũng không phải là để tiêu diệt nó, đó là chuyện không thể làm được, mà chỉ là nhằm hủy diệt tính cách mà thôi”([11]). Xóa bỏ tính cách tâm lý nhân vật trước hết là chặt đứt mọi rường mối liên hệ của nhân vật, tẩy trắng sắc thái trong giọng điệu người kể chuyện... như trong Lâu đài, Vụ án (Kafka), Dịch hạch (Camus), Ông già và biển cả (Hemingway)... đến Mê cung, Những cái tẩy, Kẻ nhìn trộm, đặc biệt Ghen (Robbe Grillet) là “cực điểm của cái tôi hư vô”. Ở đó nhân vật người chồng - trung tâm câu chuyện không có tên, không hiện diện, vắng mặt đại từ nhân xưng, không đối diện với nhân vật khác mà chỉ nấp sau cánh cửa chớp lật[12] để quan sát, tưởng tượng, ám ảnh và rất có thể là tự kỷ ám thị. Trong tiểu thuyết hiện đại, nhân vật không được xây dựng trong một tiến trình trọn vẹn mà chỉ là những khả năng, những dự phóng, như Robbe Grillet đã viết: “Đừng đặt tên cho họ… có thể họ còn vô vàn những cuộc phiêu lưu khác nữa”.

Khi nhân vật chỉ là một dự phóng, phi tâm lý, phi tính cách, trở nên trừu tượng cùng với kỹ thuật độc thoại nội tâm và nghệ thuật xử lý thời gian tất yếu kéo theo sự thay đổi về cốt truyện. Nếu với tiểu thuyết truyền thống cốt truyện là xương sống, cấu trúc tác phẩm, được trình bày theo diễn biến: trình bày, khai đoan, phát triển, đỉnh điểm, kết thúc, thì tiểu thuyết hiện đại hành động không phát triển theo nguyên tắc trên, độ căng của cốt truyện bị nới lỏng dẫn đến sự hủy diệt cốt truyện do sự đơn giản hóa hoặc rời rạc của hành động hoặc do tính chất lắp ghép, hoặc là sự nới rộng đến vô cực của thế giới liên tưởng, mộng mị...

Do ý đồ giết chết nhân vật, phá hủy cốt truyện, đổi mới không gian thời gian, đa bội điểm nhìn trong trần thuật và khước từ sự dấn thân của các nhà tiểu thuyết Mới có nhiều chỗ không thành nhưng họ đã hình thành nên một trào lưu tiểu thuyết mới - phản tiểu thuyết (anti-roman) và có vai trò to lớn trong việc làm thay đổi cách đọc của độc giả. Song đấy không phải là hiện tượng riêng biệt, mà là xu hướng sự vận động chung của tiểu thuyết, Phùng Văn Tửu khẳng định: “Khoảng giữa thế kỷ XX, giới phê bình bắt đầu tung ra thuật ngữ “phản tiểu thuyết” bên cạnh các thuật ngữ “phản kịch”, “phản nhân vật”… vì dưới con mắt của họ một số tác phẩm đã vượt ra ngoài chuẩn mực của tiểu thuyết”[13].

Như một kiểu biểu hiện của tư tưởng giải châu Âu trung tâm, từ những năm 60 của thế kỷ XX, với dòng văn học huyền ảo, tiểu thuyết Mỹ Latin nổi bật lên một cách mãnh liệt và đột ngột như một sự thần kỳ, “nửa thế kỷ trước hãy còn nằm ngoài rìa của nền “văn hóa lớn” giờ đây bước lên tiền đài của văn hóa thế giới”[14]. Về việc xác định thời gian và thủy tổ của dòng văn học huyền ảo vẫn còn nhiều bất đồng giữa các nhà nghiên cứu: “Franz Roh được xem là người tiên phong trong việc sử dụng thuật ngữ này”[15], vào năm 1925, trong tiểu luận Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo: hậu chủ nghĩa ấn tượng, nhằm chỉ ra các đặc trưng của hội họa đương thời; còn Angel Flores khẳng định: “Năm 1935 là năm đánh dấu mốc chủ nghĩa hiện thực huyền ảo chính thức xuất hiện ở Mỹ Latin” và “chủ nghĩa hiện thực huyền ảo có nguồn gốc từ sáng tác của nhà văn thiên tài Kafka”; với Nguyễn Trung Đức, Hoàng Ngọc Tuấn thì Jorge Luis Borges là “người mở đầu cho chủ nghĩa hiện thực huyền ảo Mỹ Latin”[16] và từ đây tạo ra một trường lực ảnh hưởng mạnh mẽ cho sự nở rộ của nền văn học huyền thoại này. Bác bỏ những quan điểm trên, Luis Lead khẳng định dòng văn học này “không có nguồn gốc từ Kafka và Borges không phải là người khai sinh ra nó mà vị trí này thuộc về Urturo Uslar Pietri (1906-2001, nhà văn Venezuela) và khởi điểm của nó không sớm hơn những năm 60”[17] (thế kỷ XX).

Bước qua những bất đồng đó, các nhà nghiên cứu thống nhất ở đặc trưng của trào lưu văn học này, “là sự phản ánh đặc trưng dân tộc học của châu lục”[18], nói rõ hơn “chính bản thân hiện thực của châu lục về mặt nhân chủng học, địa lý, xã hội là thước đo duy nhất về vẻ đặc thù của văn xuôi Mỹ Latin”.

Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo được xem như một kiểu lý giải những quá trình lịch sử xã hội dưới hình thức huyền thoại, ẩn dấu vô thức tập thể - những tín ngưỡng, lễ nghi, niềm tin, tôn giáo... của những nền văn minh cổ xưa đầy bí ẩn. Với những tên tuổi lẫy lừng như Borges, Asturias, Capentier, Fuenter, Llosa, Marquez... đã mở ra một thời kỳ mới cho tiểu thuyết, chứng tỏ rằng “tiểu thuyết không chết” và tiểu thuyết Mỹ Latin đã trở thành một nền tiểu thuyết thế giới được cả loài người yêu thích và hâm mộ”[19]. Với tư cách là trào lưu văn học lấy yếu tố huyền thoại và tư duy huyền thoại làm đòn bẩy thì huyền thoại trong văn học Mỹ Latin nói riêng và văn học thế giới nói chung trở thành một trong những xu hướng tiêu biểu nhất.

Trong phản ứng gay gắt chống lại lý tính, đối diện với thế giới đầy đổ vỡ và hư vô, các tiểu thuyết gia đã nỗ lực tìm lại di sản tinh thần của mình, tự trong hành động bản thể khởi tạo thành nhà văn: viết. Theo Đặng Anh Đào, những tác giả lớn của thế kỷ XX “đều dường như quay trở lại với huyền thoại”[20], bởi ở đó cất giấu kho báu tinh thần trong thế giới biểu tượng giàu sức sinh sản và giải mã theo nhiều cách khác nhau. Điều này là hiện thực khi chúng ta khảo sát văn học thế giới nửa sau thế kỷ XX.

Nửa sau thế kỷ văn học thế giới cũng hình thành những dòng văn học về nguồn, đó có thể là những chủ đề trở về hay có thể là việc tái sử dụng mẫu gốc, huyền thoại (ở Việt Nam, sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp, Hòa Vang, Võ Thị Hảo, Nguyễn Bình Phương, Nguyễn Xuân Khánh..., thế giới như Kafka, Hermann Hesse, Thomas Mann, Mạc Ngôn, Parmuk, Marquez, Bulgakov, Aitmatov...). Đó như là những sự hồi qui vĩnh cửu, những cuộc hành hương về nguồn và là sự giải đáp thông minh theo triết lý dân gian cho những vấn đề xã hội hiện đại mới nảy sinh. Điều này dường như trở thành quy luật phát triển của văn học: theo các nhà lý luận, văn học Cổ điển thế kỷ XVII đến giữa thế kỷ XIX, lấy các học thuyết triết học về bản thể thế giới (tự nhiên, vật chất, tinh thần) làm nền tảng, sang đầu thế kỷ XX, đã bị thay thế bởi các trào lưu văn học nhân bản chủ nghĩa, lấy con người làm nền tảng, đến lượt mình các trào lưu văn học trên lại đang bị thay thế bằng một trào lưu mới, lý luận văn học theo khuynh hướng văn hóa học.

Hành trình của tiểu thuyết đang mở ra, là thể loại duy nhất có khả năng dung chứa các thể loại khác như Bakhtin khẳng định: “hầu hết, các thể loại khác ít hay nhiều đều bị tiểu thuyết hóa”[21], nên các nhà sáng tạo đang mở rộng bến bờ của tiểu thuyết: tiểu thuyết là đề tài của tiểu thuyết (Bọn làm bạc giả ­- Gide), tiểu thuyết điện ảnh (­Robbe Grillet, Duras)[22]... Hướng tới đông đảo bạn đọc các tiểu thuyết gia mượn yếu tố trinh thám, tình báo hoặc khoa học viễn tưởng để xây dựng cốt truyện hấp dẫn để đáp ứng chức năng giải trí, nhưng đằng sau đó lại ẩn chứa những thông điệp nhân sinh sâu sắc, những vỉa tầng văn hóa qua thế giới biểu tượng độc đáo như những sáng tác của Elliot, Umberto Eco, Orhan Parmuk, Mạc Ngôn, Haruki Murakami, Bulgakov, Aitmatov...

Văn chương hiện đại đã thực hiện một cuộc cách tân đa diện, nổi bật là thái độ tập trung vào nghệ thuật sáng tạo đổi mới ngôn ngữ. Chính điều này đã khiến cho văn chương hiện đại bị xem là gạt bỏ những vấn đề xã hội và chỉ tập trung vào việc khai thác ngôn ngữ về mặt hình thức, xa rời độc giả đại chúng vì nó quá tối tăm khó hiểu.

Ngôn ngữ không chỉ là phương tiện mà quan trọng hơn: can thiệp trực tiếp vào thực tại. Để sáng tạo, nhà văn hiến mình cho ngôn ngữ, đẩy ngôn ngữ đến đường biên cực độ của nó để tìm ra một ngôn ngữ mới. Đây không phải là phát hiện riêng của Deleuze về sáng tác của Proust mà là tinh thần của thời đại, với vật lý và triết học hiện đại. Lao động của nhà văn là làm việc với ngôn ngữ và với sự phát triển của ngôn ngữ: “Động cơ hướng đạo ở đây là dự phóng một ngôn ngữ xa lạ ngay bên trong lòng ngôn ngữ “lớn” của chính mình, như cách nói của Marcel Proust”[23]. Điều này cũng được Hoàng Ngọc Tuấn nhấn mạnh khi nghiên cứu tính phức tạp của kỹ thuật đa-ngôn-ngữ (multilingual): “tiểu thuyết Finnegans Wake của Joyce đã sử dụng một tổng hợp hơn 50 ngôn ngữ, kể cả cổ ngữ, thế giới ngữ Esperanto[24], và các ngôn ngữ Á châu như tiếng Trung Hoa, tiếng Miến Điện, tiếng Mã Lai và tiếng Phạn…”[25]. Ở Việt Nam, từ nửa sau thế kỷ XX đã có một thế hệ nhà thơ nhà văn đòi “đào mồ chôn thơ Mới”, với họ, “làm thơ là làm chữ” (Trần Dần), “làm thơ theo kiểu dòng chữ” (Hoàng Hưng), nhà thơ là “phu chữ” (Lê Đạt)…. nên phần lớn thơ họ bị xem là “hũ nút”.

*

Thật là một sự trùng hợp đáng kinh ngạc, khi khoa học (vật lý) giải thích về bản chất của thực tại trở nên không hình dung nổi thì nghệ thuật (hội họa, văn học) cũng khiến chúng ta bối rối, bất lực! Vượt qua bên kia ngôn ngữ, các nhà nghệ sĩ và các khoa học gia mượn huyền thoại (và “huyền thoại là một ngôn ngữ”[26]) để phản ánh thực tại, với niềm tin “huyền thoại là hiện thân gần nhất với thực tại mà có thể dùng ngôn từ tạo dựng nên được”; ngôn ngữ huyền thoại ít bị logic hóa và óc suy luận gò bó, nó đầy ma lực và nghịch lý, đầy hình ảnh khơi gợi như chính cuộc sống là những dự phóng bất định.

Tiểu thuyết thế kỷ XX có sự đổi mới cách tân triệt để, trên nhiều phương diện và trở thành thể loại trung tâm trong văn học; tiểu thuyết đổi mới theo nhiều xu hướng khác nhau, trong đó tìm về cội nguồn văn hóa là dòng mạnh mẽ như Đào Ngọc Chương đã khái quát: “lịch sử văn học đã chứng minh, từ thế kỷ XIX trở về trước chưa có một thời kỳ văn học nào mà có sự tái sinh huyền thoại một cách rực rỡ như thế kỷ XX”.

Nguyễn Thị Tuyết



[1] Nhiều tác giả (2004), Từ điển văn học (bộ mới), Nxb Thế giới, Hà Nội, tr. 1718.

[2] M. Bakhtin (1992), Lý luận và thi pháp tiểu thuyết (Phạm Vĩnh Cư tuyển chọn, dịch và giới thiệu), Văn hóa Thông tin Trung tâm Văn hóa Ngôn ngữ Đông Tây, Trường viết văn Nguyễn Du, Hà Nội, tr. 8.

[3] M. Kundera (2001), Nghệ thuật tiểu thuyết và Những di chúc bị phản bội (Nguyên Ngọc dịch), Nxb Văn hóa Thông tin Trung tâm Văn hóa Ngôn ngữ Đông Tây, Hà Nội, tr. 73.

[4] Đặng Anh Đào (2001), Đổi mới nghệ thuật tiểu thuyết phương Tây hiện đại, Nxb ĐHQG Hà Nội, tr. 7.

[5] Lê Huy Bắc (chủ biên, 2011), Văn học Âu Mỹ thế kỷ XX, Nxb Đại học Sư phạm, Hà Nội, tr. 37.

[6] Hoàng Ngọc Tuấn, Vấn đề cái mới trong tiểu thuyết thế kỷ XX

[7] M. Kundera, Nghệ thuật tiểu thuyết và Những di chúc bị phản bội, Sđd, tr. 109.

[8] Lê Huy Bắc, Văn học Âu Mỹ thế kỷ XX, Sđd, tr. 131.

[9] Tiểu thuyết Mới (nouveau roman) phong trào văn học vào khoảng 1950 tới 1970 ở Pháp, với những tên tuổi Alain Robbe-Grillet, Claude Simon, Nathalie Sarraute, Michel Butor, Marguerite Duras và Phillipe Sollers … Đó là trào lưu của một thế hệ mới, muốn gạt qua một bên thái độ văn chương dấn thân (engagement) nặng tính chính trị xã hội của những Camus, Sartre, để chủ yếu nhắm vào việc cách tân nghệ thuật tiểu thuyết. Nguyên tắc này có thể tóm gọn như sau: "Tiểu thuyết không có một nguyên tắc gì cả mà mỗi cuốn tiểu thuyết là một tìm tòi mới, tạo ra một nguyên tắc mới”. 

[10] Lộc Phương Thủy (chủ biên, 2005), Quan niệm văn chương Pháp thế kỷ XX, Nxb Văn Học, Hà Nội, tr. 289

[11] Đặng Anh Đào, Đổi mới nghệ thuật tiểu thuyết phương Tây hiện đại, Sđd, tr. 25.

[12] La Jalousie vừa có nghĩa là cánh cửa chớp lật vừa có nghĩa là ghen.

[13] Phùng Văn Tửu (2005), Tiểu thuyết Pháp bên thềm thế kỷ XXI, Nxb Giáo dục, Hà Nội, tr. 332.

[14] Nguyễn Thị Khánh (chủ biên) (1999), Văn học Mỹ Latin, Viện Thông tin Khoa học Xã hội, tr. 102

[15] Nguyễn Thị Khánh, Văn học Mỹ Latin, Sđd, tr. 114

[16] Nguyễn Trung Đức (tuyển và dịch, 2001), Jorge Louis Borges tuyển tập, Nxb Đà Nẵng, Tp Đà Nẵng, tr. 10.

[17] Lê Huy Bắc, Văn học Âu Mỹ thế kỷ XX, Sđd, tr. 26.

[18] Nguyễn Thị Khánh, Văn học Mỹ Latin, Sđd, tr. 103.

[19] Nhiều tác giả, Từ điển Văn học (bộ mới), Sđd, tr. 283.

[20] Đặng Anh Đào, Đổi mới nghệ thuật tiểu thuyết phương tây hiện đại, Sđd, tr. 105.

[21] Bakhtine, Lý luận và thi pháp tiểu thuyết, Sđd, tr. 25.

[22] Trần Hinh, Khuynh hướng tiểu thuyết - Điện ảnh trong Văn học Pháp thế kỉ XX, http://khoavanhoc.edu.vn/index.php?option=com_content&view=article&id=234:khuynh-hng-tiu-thuyt-in-nh-trong-vn-hc-phap-th-k-xx&catid=83:ngh-thut-hc&Itemid=247 , 04.03. 2009 01:03.

[23] Bùi Văn Nam Sơn, "Văn học thiểu số" và một cách đọc khác về Kafka, http://triethoc.edu.vn/vi/chuyen-de-triet-hoc/phan-khoa-triet-hoc/triet-hoc-van-hoa/van-hoc-thieu-so-va-mot-cach-doc-khac-ve-kafka_158.html, 14.6. 2013

[24] là ngôn ngữ nhân tạo (do một nhóm người tạo ra và không có lịch sử phát triển) được sử dụng khá rộng rãi trên thế giới.

[25] Hoàng Ngọc Tuấn, Vấn đề cái mới trong tiểu thuyết thế kỷ XX

[26] Roland Barthes (2008), Những huyền thoại, Nxb Tri thức, Hà Nội, tr. 289.

Bình luận

* Vui lòng nhập bình luận tiếng Việt có dấu

Tin khác