Tiếng nói như một thân phận và như một hành động


(Toquoc)- Trong truyện cổ tích Việt Nam có một nhân vật ít xuất hiện rõ nét, nhưng khá đặc biệt, mà lâu nay chúng ta vẫn bỏ quên, đó là người nữ câm. Vấn đề chính trong hình tượng này, là tiếng nói, giọng nói của nó. Việc truyện cổ tích quan tâm đến tiếng nói, giọng nói của nhân vật nữ là một sự kiện rất đáng chú ý về nhiều mặt. Không ít truyện cổ tích kể về sự may mắn, sự thay đổi có tính chất bước ngoặt nào đó, chẳng hạn như về ngoại hình và chiều hướng con đường đời của các nữ nhân vật, đã quan tâm trước tiên đến giọng, thậm chí truyện chủ yếu xoay quanh trục tiếng nói của nó. Tiếng nói (biến thể của nó là tiếng hát…) quyết định diện mạo, số phận của chính nhân vật. Trong Hai cô gái và cục bướu, nhân vật nữ đánh dấu sự xuất hiện của mình, thu hút sự chú ý của những người xung quanh, buộc họ phải lắng nghe, bắt đầu từ giọng của bản thân. Giọng nói đánh dấu sự tồn tại của nhân vật, ghi nhận bản sắc của nó, biến nhân vật trở thành kẻ khác, đến từ thế giới khác; nó làm thay đổi địa vị của nhân vật từ người im lặng, quan sát ở phía xa, phía sau, đến người được quyền nói, và kể từ đấy nó được đứng ở trung tâm câu chuyện, giữ vai trò như một thứ chuẩn mực nào đó mà các nhân vật đến sau phải soi vào nó, bị so sánh với nó, làm theo nó, và cả đối lập với nó. Lời nói đánh dấu trạng thái của nhân vật, giọng nói đánh dấu những giới hạn của nhân vật: có lời nói, có tiếng nói nghĩa là nhân vật được chủ động, nó được cất lời trong vai một cá nhân - chủ thể, nó có khuôn mặt riêng; có giọng riêng đồng nghĩa với việc nhân vật có thể vượt qua, khắc phục được những giới hạn, nó có chỗ đứng nhất định. Không tiếng nói, không giọng riêng nghĩa là nhân vật “không tồn tại” hoặc bị loại trừ, bị gạt ra ngoài lề, và thậm chí nó sẽ bị kẻ khác nhào nặn - nhào nặn ra một diện mạo khác, thân phận khác. Giọng, tiếng nói là tất cả đối với nhân vật. Ở truyện cổ tích sự xuất hiện của tiếng nói, sự gặp gỡ của những tiếng nói, thường là điểm khởi đầu của một hành trình mới, một hành động mới, có ý nghĩa bước ngoặt của nhân vật. Tiếng nói xuất hiện thường gắn liền với sự kiện thưởng - phạt, nhân vật được trở về với chính mình, hoặc bị biến thành “người khác”: ví dụ đang trong đêm khuya, vẳng từ xa, có tiếng nói tiếng cười làm cho nhân vật bừng tỉnh, rồi nhân vật đi tìm tiếng nói, giọng nói đó, tiếp nữa là cuộc gặp gỡ của những tiếng nói và nhân vật bắt đầu có sự thay đổi. Truyện Lọ nước thần kể một người đàn bà xinh đẹp sau khi bị bắt vào cung không cười không nói; sự kiện này ngoài ý nghĩa thể hiện một thái độ cam chịu còn là một mã, biểu trưng cho tình trạng nhân vật nữ bị mất tiếng nói trước môi trường xa lạ với nó. Trong truyện Thạch Sanh, nhân vật công chúa khi được đưa về cung thì hóa câm, mặt rầu rĩ, không nói, không cười; nhưng khi nghe thấy tiếng đàn than trách, lên án của Thạch Sanh thì nói cười trở lại, cho gọi Thạch Sanh tới. Có một điểm chung giữa Thạch SanhLọ nước thần là tình trạng mất tiếng nói của người nữ có liên quan đến quyền lực nam giới: ở đây sức mạnh cưỡng bức, chiếm đoạt, áp đặt của nam giới là nguyên nhân làm cho nhân vật nữ không thể nói, không được nói, không có cách nào để cất lên tiếng nói; cướp đoạt phụ nữ chính là cướp đoạt tiếng nói của nó. Dường như cứ khi nào nhân vật nữ bị mất tự do, bị mất tính tự chủ trong quan hệ luyến ái/ quân quyền thì khi đó nó đồng thời bị tước đoạt tiếng nói và trở thành người câm. Ngược lại khi nào người nữ gặp lại những tiếng nói, những giọng vốn thuộc về mình, đứng về phía mình thì chính là thời điểm nó lên tiếng, nó hành động để phủ định quyền lực hiện hành. Trên đây là một môtip đặc sắc của văn học dân gian, vốn dĩ không liên quan đến văn học nữ (quyền), nhưng chúng ta có thể đọc nó như một gợi ý xa xôi và thú vị về hiện tượng người nữ bị câm và hành trình những tiếng nói nữ xuất hiện trở lại[1].

Tiếng nói, có thể là một vấn đề bình thường, hiển nhiên đối với đàn ông; nhưng đối với phụ nữ nó như như một thân phận và như một hành động, bởi vì phụ nữ và tiếng nói của họ bị kiểm soát, “bị lọc” bởi rất nhiều luật lệ, quy ước, quy chế của cộng đồng.

*

Theo chúng tôi, trong lịch sử văn hóa - xã hội Việt Nam, có ba đợt đặt ra vấn nữ quyền, giải phóng phụ nữ: đầu thế kỉ XX, sau 1954 và sau 1986.

Lần 1: tinh thần bài phong mạnh mẽ, tư tưởng nam nữ bình quyền nhen nhóm; bên cạnh chủ trương coi trọng nữ học, dạy phụ nữ “các việc đàn bà trong gia đình” đã xuất hiện xu hướng lo ngại phụ nữ chịu ảnh hưởng văn hóa phương Tây làm mất đi đạo đức nho phong. Đây cũng là thời điểm con người cá nhân ra đời cùng với ý thức chống những khuôn đúc cá tính truyền thống; là giai đoạn ý thức về chính bản thân dần dần được thay thế cho ý thức đối với người khác (cha, chồng, con…), nỗi ám ảnh bị phụ thuộc và có thể bị trừng phạt bất cứ lúc nào bị thay thế bởi quan niệm sống tự mình, do mình. Sự chuyển biến về tư tưởng văn hóa xã hội vạch ra những áp lực của thiết chế nho giáo lên phụ nữ, tiếp tục làm xói mòn giá trị văn hóa phụ quyền; thúc đẩy đàn ông và đàn bà cùng thay đổi nhận thức; nhưng đồng thời cũng phê phán những mẫu phụ nữ mới (gái tân thời, gái mới, tân học nữ lưu…). Nói chung, đầu thế kỉ XX, chủ yếu đặt vấn đề hệ thống cai trị của nho giáo, nghiêng về vấn đề hôn nhân, nghĩa là nữ giới vẫn được xét trong khuôn khổ gia đình (hệ tư tưởng phụ quyền, gia trưởng) và do vậy không tránh khỏi tính chất cải lương, thoả hiệp, lưỡng đôi. Giai đoạn này không có nhiều nhà văn nữ thành công (Thụy An…), gây được chú ý, như Nguyễn Thị Manh Manh đã làm trong phê bình văn học. Sẽ phiến diện nếu bỏ qua xu hướng vận động phụ nữ tham gia vào đấu tranh giải phóng dân tộc, giải phóng giai cấp với lập trường rằng phụ nữ muốn giải phóng triệt để, muốn giành được quyền bình đẳng thực sự trước hết phải tham gia cuộc cách mạng dân tộc dân chủ nhân dân: "chị em ta trước hết lòng giúp các đồng chí đàn ông làm cách mạng. Bao giờ cách mạng thành công rồi sẽ muốn gì thì muốn" (Nguyễn Ái Quốc, Thanh niên số 64 -10.10.1926). Nói cho đúng, ở đầu thế kỉ XX, có hai lần chuyển đổi mô hình. Lần thứ nhất, là chuyển đổi từ mô hình phụ nữ truyền thống nho giáo sang hình ảnh phụ nữ mới, tân học. Lần thứ hai, là sự thay thế hình ảnh phụ nữ tây hóa bởi hình ảnh “cán bộ nữ” theo quan điểm mác xít. Phụ nữ ngày càng được trao thêm nghĩa vụ - trách nhiệm đối với xã hội. Họ không chỉ có bổn phận gia đình mà còn có thêm bổn phận xã hội.

Trước thế kỉ XX, trong môi trường văn hóa Nho giáo, nữ giới gần như không có tiếng nói văn học, hoặc nếu có cũng chỉ ở ngoại vi, nhỏ bé, không đáng kể. Chỉ khi phương Tây thổi vào Việt Nam một luồng văn hóa mới, đánh bạt tư tưởng Khổng Mạnh và nền luân lý cũ, tiếng nói văn học của nữ giới mới bắt đầu được xác lập địa vị.

Sự chuyển đổi từ nền Nho học sang Tây học hồi đầu thế kỷ thúc đẩy sự thay đổi về địa vị người nữ. Nữ giới từ chỗ chỉ là đối tượng miêu tả trở thành chủ thể tiêu thụ văn học; từ chỗ chỉ biết đến trách nhiệm, bổn phận, nghĩa vụ gia đình đến chỗ có tính cách phóng khoáng, tự do, tự tại; từ chỗ bị đàn ông coi thường đến địa vị được đòi hỏi bình quyền; từ chỗ nam giới viết văn học về nữ giới, cho nữ giới, tạo ra một hình ảnh nữ giới theo ý muốn của đàn ông đến chỗ nữ giới tự ý thức về mình, viết về chính mình, nói về giới mình, tạo ra hình ảnh, bản sắc, bản ngã của giới nữ khác hẳn với những gì vẫn thống trị nhận thức xã hội. Tiếng nói văn học nữ xuất hiện cùng với nền giáo dục mới - tầng lớp Tây học, gắn liền với đời sống thành thị, với quan niệm văn học mới, quan niệm mới về phụ nữ, hôn nhân, cá nhân, gia đình và xã hội. Nhà văn nữ ra đời chịu ảnh hưởng của chủ nghĩa cá nhân, họ muốn thoát khỏi những khuôn khổ chật hẹp của văn hóa nam quyền, những giá trị cũ, các thiết chế văn hóa xã hội đang ràng buộc, chế định mình. Chỉ khi nào nữ giới xuất hiện như một chủ thể ngôn từ, chủ thể thẩm mỹ, chủ thể trải nghiệm, chủ thể sáng tạo ra những giá trị văn học thì khi đó mới có văn học nữ. Và chỉ khi nào phụ nữ sáng tác như một chủ thể - tác nhân chống lại sự tỏa chiết của nam quyền, sự đặt định, kiến tạo của nam giới về tính nữ; phủ nhận kiểu diễn ngôn giả tạo, gán ghép và thiên kiến “đàn bà là…”, công khai chống lại sự nhào nặn hình ảnh người nữ trong nền văn minh của đàn ông; đòi hỏi phải đặt đàn ông thành một vấn đề cần được nhận thức lại và diễn giải lại… thì khi đó mới có văn học nữ quyền.

Nhà văn nữ xuất hiện chống lại tình trạng bị tỏa chiết tình cảm và bản năng, chống lại tình trạng phụ nữ/ văn học nữ bị đặt ở ngoại biên, bị lưu đày vào vùng vô thức tăm tối. Chống lại ngôn ngữ nam giới tức là kháng cự lại ngôn ngữ trung tâm, ngôn ngữ thống trị, ngôn ngữ kiến tạo, ngôn ngữ diễn giải thế giới - những ngôn ngữ gắn liền với các luật lệ, thể chế, quyền lực, luôn kiểm soát, điều tiết và đe dọa trừng phạt nữ giới. Kháng cự lại những ngôn ngữ đó là kháng cự lại tình trạng phụ nữ không có tiếng nói (tiếng nói kiến tạo, tiếng nói diễn giải…). Có tiếng nói đồng nghĩa với việc có chủ thể tính, có quyền tham gia định nghĩa, diễn giải. Ý thức về sự mất tiếng nói, tiếng nói không có quyền thế trước việc diễn giải sự vật hiện tượng là ý thức về tình trạng mất tính chủ thể, tính tự chủ, bị áp chế, trói buộc và không đại diện cho tri thức, trí tuệ (đàn bà biết gì)[2]. Lâu nay, phụ nữ không chỉ không có một ngôn ngữ thể xác (không được phép nói, nghe hay nghĩ) mà còn bị tước mất ngôn ngữ lý tính (họ là những người cảm tính); lâu nay họ vẫn hình dung về mình, “tự kiểm duyệt, biên tập mình” theo ngôn ngữ của nam giới, theo các mã ngôn ngữ do nam giới đặt ra, duy trì (công, dung, ngôn, hạnh). Nhân vật nữ trong truyện ngắn Bức thư gửi mẹ Âu Cơ (1989) của Y Ban đối thoại trực diện với những rào cản đạo đức đang được vận hành trong xã hội, nó dám chống lại những cấm kỵ, lên án sự kiểm soát lý trí, đồng thời đề cao bản năng, tình cảm tự nhiên, đẹp đẽ của phụ nữ, bênh vực con người tình cảm của phụ nữ. Bức thư gửi mẹ Âu Cơ là câu chuyện gợi đến những nguyên lý gốc có sức mạnh chi phối tư duy con người, những định kiến, thiên kiến đối với người nữ. Cuộc đối thoại giữa hai người mẹ trong truyện này là cuộc đối thoại giữa hai tư tưởng, hai thế hệ - một đằng đại diện cho những khuôn mẫu gìn giữ sức mạnh nam quyền, một đằng đại diện cho chủ thể nữ giới chống lại sự nhào nặn, bóp méo hình ảnh phụ nữ nói chung. Phải trong không khí đổi mới, phụ nữ với tính cách một chủ thể, mới dám bộc lộ những ý nghĩ táo bạo chân thực thế này: “con mong muốn tình yêu… mẹ và lý trí không cho con buông thả. Giá như ngày ấy mặc dù tội lỗi, mẹ cứ cho chúng con lấy nhau thì con đã trở thành người phụ nữ bình thường chứ không phải mang cảnh góa bụa trong cô thiếu nữ kén chồng thế này….Đêm đến, màn đêm bao phủ sự bí mật của con. Con thao thức, con hồi tưởng và con khát khao. Lý trí đôi lúc chẳng được việc gì, con bèn hồi tưởng lại và với bàn tay mình, con tự ve vuốt thân hình thiếu nữ để thỏa mãn cơn đàn bà! Mẹ, mẹ có hiểu được con không?... Mẹ Âu Cơ sinh được 50 người con trai, 50 người con gái. Con trai của mẹ thì thành anh hùng, thi sĩ; con gái của mẹ thì trở thành những bà mẹ. Đất nước anh hùng, ngoại xâm, thiên tai liên miên, nên mẹ quan tâm đến những anh hùng, thi sĩ. Mẹ đã không chú ý đến những cô gái vốn dịu dàng, nhu mì, không mấy đòi hỏi. Mẹ ơi, mẹ hãy quan tâm đến chúng con, đến nỗi đau của những cô gái, những bà mẹ”[3]

 Sự viết của nhà văn nữ khó có thể thoát khỏi những thứ quyền lực kiến tạo và khống chế nữ tính, nếu như họ không có ý thức về tính tự trị và tính chủ thể của mình (khả năng tự định nghĩa); sự viết ấy luôn nhằm vào các mã văn hóa đang vận hành trong xã hội, nhằm vào những quy phạm, những dấu vết, các hình thức hiện diện của quyền lực của nam giới trong cấu trúc văn hóa. Nhà văn nữ đúng nghĩa, ra đời cùng với tiếng nói của nó, ngôn ngữ của nó, tư duy và sự trải nghiệm của nó. Văn học nữ quyền, do vậy, xuất hiện cùng với ý thức chống các đại tự sự, chống lại sự hợp thức hóa tính dị biệt giữa đàn ông và đàn bà nhằm ngụy tạo ra vị trí thống trị “tự nhiên” của nam giới và áp đặt chức năng “tự nhiên” lên con người sinh học của nữ giới; nó thi triển cùng với sự khai sinh ra một diễn ngôn mới/lối viết mới có tính chất phủ nhận thứ “ngôn ngữ do đàn ông sinh ra” (Dale Spender). Không phải ngẫu nhiên, nhà nữ quyền Pháp, Hélène Cixous, kêu gọi phụ nữ đặt thân thể của họ vào văn viết của mình, “hãy viết về chính bạn. Cơ thể của bạn phải được nghe thấy. Chỉ khi đó thì những nguồn năng bao la của vô thức mới tuôn trào. Không có tâm trí đàn bà phổ quát; trái lại trí tưởng tượng đàn bà thì vô tận và đẹp. Người viết nữ thực sự được giải phóng, khi chị hiện hữu”[4], cũng chỉ có như vậy phụ nữ mới có tiếng nói (ngôn ngữ) đích thực của họ, mới thoát khỏi hệ thống tạo nghĩa của nam giới.

Văn học nữ quyền không chỉ chống lại (văn hóa) nam quyền mà còn phơi bày, lật tẩy, hạ bệ, giễu cượt, mỉa mai, giải ảo quyền lực nam giới. Ở đó, người nữ tự đặt mình vào vị trí ưu đãi, ưu thế, còn người nam bị đặt vào “thân phận” như trước đó đàn bà đã phải câm lặng chấp nhận. Đàn ông, giờ đây, có thể bị người nữ sử dụng như một công cụ phục vụ, một thứ đồ chơi, một đối tượng hưởng thụ, sở hữu; tức là trong không gian kiến tạo của văn bản, nữ giới đã có ý thức tiếm quyền nam giới, giải quy phạm hóa về nữ tính, chống lại sự biện minh, hợp thức hóa vai trò thống trị của nam giới đối với nữ giới. Văn học nữ quyền là thứ văn học kháng cự lại tình trạng mất tiếng nói của nữ giới (trước nhiều vấn đề bị cấm kỵ, trong đó có vấn đề tình dục[5]) một cách mạnh mẽ và quyết liệt. Nó cho thấy địa vị của nam giới không vững chãi và không thể cứ phủ mãi một lớp huyền thoại về nam tính; tính nữ không phải là cái gì tất định, tiên thiên, bất biến. Nó khẳng định nữ giới là một cá nhân tự mình, cần sống cho mình, tự công nhận mình như đàn ông đang sống, đang làm; thậm chí sống độc lập, tự chủ về mọi mặt và không cần đàn ông, chứ không phải sống vì người khác, cho người khác, theo người khác, phục vụ người khác, không thể sống mãi trong tư cách “là người đàn bà thực sự” như đàn ông đã kiến tạo, ấn định, tuyên truyền hoặc đợi đàn ông thừa nhận/ hợp thức hóa… Nếu trước đây, toàn bộ diện mạo, thân phận, bản tính, địa vị… của nữ giới như thế nào là do diễn ngôn nam giới tạo ra và quyết định thì giờ đây - khi bừng tỉnh phát hiện ra tính chất ngụy tạo của diễn ngôn, ngụy tạo của văn hóa - nữ giới đã tiến hành giải kiến tạo những biểu tượng thiên kiến về giới nữ, họ chống lại sự xuyên tạc, sự áp chế của nam giới, đòi hỏi được định nghĩa lại phụ nữ[6]. Văn học nữ (quyền) là minh chứng sinh động, cụ thể cho việc nữ giới giành được quyền nói, quyền được viết, mở ra những tiếng nói chủ thể tự do; bộc lộ khát vọng cải thiện những điều kiện căn bản cho nữ giới - chính tại mảnh đất này các nhà văn nữ tuyên bố “bình đẳng tự do trên giấy tờ”, không chấp nhận “thụ động như một thân phận [7], và tòng thuộc như một định mệnh; không chấp nhận “sự dị biệt” như một tiên nghiệm ban sẵn, mang tính tự nhiên và bản thể luận (Monique Wittig), không chấp nhận định luật ứng xử “phụ nữ như một ngoại lệ”.

Văn học nữ quyền là thế giới tự do, tự trị, thế giới giá trị[8] của nữ giới. Ở đấy, người nữ tự do phô diễn những khoái lạc dục vọng của mình, ngay cả chuyện thủ dâm, ngoại tình, và ham muốn tình dục đồng tính (một thứ phi chuẩn mực, không được coi là “tự nhiên”, “phổ quát”). Văn học nữ quyền như một thế giới nghệ thuật phi chuẩn mực, giải quy phạm hóa. Nhà văn Monique Wittig đã chỉ ra sâu sắc rằng: “Ðồng tính (homosexuality) là dục vọng hướng tới giới tính của mình. Nhưng đây cũng là dục vọng đối với điều gì khác không được bao hàm. Dục vọng, đó chính là sự chống lại cái chuẩn mực (norm)”; “đồng tính nữ là nền văn hoá qua đó người ta có thể chất vấn về mặt chính trị với xã hội dị tính về những phạm trù tính dục, về ý nghĩa của các định chế thống trị nói chung, và về ý nghĩa của định chế về sự lệ thuộc cá nhân trong hôn nhân đã áp đặt lên người phụ nữ nói riêng”[9]. Nhà thơ nữ Adrienne Rich cũng khẳng định tình dục dị tính “như một chế độ chính trị”, trong chế độ đó nam giới phủ định tính dục của nữ giới, buộc phụ nữ phải tiếp nhận tính dục của mình, hạn chế và ngăn cản những hành động nhục thể của phụ nữ, biến họ thành món hàng trao đổi giữa nam giới với nhau, chế độ đó không chấp nhận đồng tính luyến ái (Yêu đương khác giới mang tính cưỡng chế và sự tồn tại của luyến ái đồng tính)[10]. Văn học nữ (quyền) đặt vấn đề nữ giớinữ tính từ nhiều góc độ và thân phận khác nhau, nó có tính lịch sử, văn hóa, chính trị, ý thức hệ. Quan niệm về nữ giới và nữ tính khác nhau tùy theo mỗi nhóm nhà văn, xã hội và dân tộc; tinh thần nữ quyền mỗi nơi có một màu sắc, sự kỳ vọng và chủ âm riêng, có phương thức biểu đạt và ý nghĩa văn hóa - xã hội riêng.

Từ thời trung đại đã có sáng tác của Đoàn Thị Điểm, Hồ Xuân Hương, Bà huyện Thanh Quan, Ngọc Hân công chúa, Minh Đô vương phi, Trương Quỳnh Như, Trương Ngọc Trong…. Nhưng chưa có văn học nữ và văn học nữ quyền theo nghĩa hiện đại; văn học lúc đó chưa phải là địa hạt dành cho đàn bà, văn học được xem như là công cụ tuyên truyền đạo đức của người quân tử[11]. Xét riêng với việc làm thơ, chúng ta thấy mệnh đề thi dĩ ngôn chí trong văn học trung đại thực tế là một mã tri thức, một bộ khung để con người tư duy về thơ, làm thơ; chí trong thơ là do giai cấp thống trị tạo ra phù hợp với ngữ cảnh văn hóa xã hội cụ thể, một thể chế xã hội nhất định. “Cái chí nào cũng đều mang dấu ấn giai cấp” (Khâu Chấn Thanh). Cái chí được nói đến ở đây tạo ra một khoảng cách quyền lực rõ rệt: nó không được dùng để chỉ con người tinh thần của nữ giới, cũng không thuộc về nữ giới, không tạo hình cho nữ giới, mà được đặt định cho đấng trượng phu, tạo ra vị trí, chức năng xã hội đặc biệt cho đấng trượng phu. Bản thân mệnh đề thơ nói chí đã cho ta thấy tri thức Nho giáo trở thành một quyền lực. Sáng tác thơ, như vậy, là sáng tác trên cơ sở quy ước, chuẩn mực của đàn ông, mô hình tiếp nhận như vậy là mô hình tiếp nhận do đàn ông đặt ra. Đoàn Thị Điểm, Bà huyện Thanh Quan, Ngọc Hân công chúa có sáng tác nhưng vẫn nằm trong quy ước, quy chế phát ngôn của nam quyền, Nho giáo. Đến Hồ Xuân Hương cũng chỉ là những phản ứng (nửa vời) ở ngoại vi, không ít bài thơ của bà không thể xếp vào loại chống ý thức hệ, chống nam quyền (quá đề cao nội dung phản phong thực tế là công việc diễn giải phục vụ cho mục đích nào đó của những người đọc đứng trên quan điểm đấu tranh giai cấp về sau này); tính chất lấp lửng, hai mặt trong ngôn ngữ thơ Hồ Xuân Hương cho thấy người phát ngôn ở đấy chỉ là một vai nói, một mặt nạ; dù rằng đã có táo bạo nhưng rõ ràng người nói trong văn bản chưa vi phạm các cấm kỵ xã hội; độc giả đọc được nghĩa tục, nghĩa dâm phía sau những lời thanh, tức là cái tục, cái dâm đấy đã bị che lấp đi, bị giấu đi, nó được hóa trang; chưa kể tình trạng hiện còn nhiều điểm nghi vấn về vấn đề quyền tác giả của nó, cùng xuất xứ tục, dâm trong thơ bà (dân gian gán cho…).

Chúng ta biết rằng, trước năm 1954, văn xuôi nữ chưa phát triển phong phú. Nói về giai đoạn này, nhiều người chỉ nhắc nhiều đến sự thành công của thơ nữ, với các nữ sĩ Tương Phố, Mộng Tuyết, Ngân Giang, Vân Đài, Hằng Phương, Anh Thơ, Ái Lan, Đạm Phương… Ngay cả đối với một người như Nguyễn Thị Kiêm, bên cạnh những đóp góp tích cực cho phê bình, bà vẫn thường được nhắc đến trong tư cách một nữ sĩ. Gần như chỉ có Thụy An (Lưu Thị Yến) là được Vũ Ngọc Phan soạn thành mục riêng trong Nhà văn hiện đại ở tư cách một nhà tiểu thuyết xã hội; những cái tên như Đoàn Tâm Đan, Tú Hoa… chưa có thành tựu đáng kể nên chỉ được Vũ Ngọc Phan nhắc qua đôi dòng. Vũ Ngọc Phan có cơ sở khi đưa ra nhận xét: “những tiểu thuyết do các bạn gái viết và làm cho nhà phê bình phải lưu tâm, thật quả không lấy gì làm nhiều. Nhiều người khao khát đọc những thiên tiểu thuyết giá trị của một vài nữ sĩ, vì đến nay, tâm hồn của phụ nữ, tính tình của phụ nữ, đều do các bạn trai khảo sát và phân tích. “Hiểu đàn bà sao bằng đàn bà”, người ta đã nghĩ như thế, nên người ta vẫn mong chờ những tập tiểu thuyết tình cảm giá trị của phái đẹp”[12]. Như vậy, văn xuôi nữ hiện đại Việt Nam giai đoạn đầu có Thụy An, Đoàn Tâm Đan, Tú Hoa, Phan Thị Bạch Vân, Mộng Sơn… Văn xuôi nữ hiện đại chỉ thực sự phát triển thành vệt đậm (giai đoạn thứ hai) từ sau 1954, đặc biệt ở miền Nam.

Lần 2: Sau 1954, đất nước bị chia cắt. Ở miền Nam tiếp tục tư tưởng bài nền văn hóa phụ quyền, tiếp nhận lý thuyết nữ quyền Pháp (chủ yếu là tư tưởng của Simone de Beauvoir), đề cao chủ trương kiến tạo lại hình ảnh phụ nữ (trên cơ sở cải thiện những điều kiện vật chất nhất định của họ) song song với việc chất vấn vị thế ưu đãi, ưu thế từ xưa của đàn ông. Lần này, chủ yếu đặt lại vấn đề bản sắc, bản thể của nữ giới; nữ giới đã bước đầu phát hiện tính chất ngụy tạo của văn hóa (nhận ra mình bị ngôn ngữ đàn ông đánh lừa, bóp méo) họ có ý thức dấn thân và bắt đầu bị hút vào những vùng cấm kị.

Quan niệm về nữ giới, sáng tác văn học của nữ giới ở hai miền Nam - Bắc chịu ảnh hưởng những tư tưởng văn hóa khác nhau. Một bên kiến tạo và duy trì hình ảnh nữ giới theo mẫu hình nam giới, con người cộng đồng; nữ giới tiếp tục được vận động và hợp thức hóa trong cuộc đấu tranh cách mạng của công nông, tiếp tục hy sinh con người cá nhân để phục vụ cho biểu tượng xã hội chung của thời đại; họ là chiến sĩ trên mặt trận văn hóa văn nghệ do Đảng lãnh đạo: văn học nữ bị nam tính hóa, sử thi hóa; nữ giới sáng tác không chuyên chú phô diễn con người cá nhân cá thể mà theo đuổi công cuộc giải phóng dân tộc, đất nước; diễn ngôn văn học nữ trở thành một bộ phận của diễn ngôn ý thức hệ (vô sản), huyền thoại nữ tính nghiêng về bình diện dân tộc. Riêng về văn xuôi có thể kể đến: Lê Minh, Bích Thuận, Nguyễn Thị Cẩm Thạnh, Vũ Thị Kim Bình, Vũ Thị Thường, Dương Thị Xuân Quý, Hà Khánh Linh, Nguyễn Thị Ngọc Tú, Nguyễn Thị Như Trang, Nguyệt Tú, Lê Minh Khuê… Một bên vạch ra tính cách giả tạo trong cái mà nhiều người thừa nhận là yếu tính đàn bà, cổ vũ cho nữ quyền, con người cá nhân phát triển, là nhà văn muốn thoát ly hình mẫu phụ nữ Á Đông thuần túy. Theo Võ Phiến “về phương diện phái tính, văn học miền Nam thời kỳ 1954-75 càng ngày càng nghiêng về nữ phái. Thời gian ủng hộ hồng quần”[13]. Có thể kể đến: Tuý Hồng, Nhã Ca, Trùng Dương, Nguyễn Thị Hoàng, Nguyễn Thị Thuỵ Vũ, Trần Thị NgH, Nguyễn Thị Vinh, Linh Bảo, Minh Đức Hoài Trinh, Hợp Phố, Đặng Thị Thanh Phương, Tùng Long, Minh Quân, Trúc Liên, Thu Vân, Đỗ Phương Khanh…

Lần 3: tiếp nhận nhiều lý thuyết nữ quyền; phụ nữ học có bước phát triển mới; từng bước lý giải sâu hơn sự hình thành lịch sử của những vấn đề phái tính, giới tính, nhắm đến giảm trừ và giải ảo quyền lực nam giới, thách thức sự thống trị của nam giới. Có một số trường hợp chống chính thế hệ nữ trước (Vi Thùy Linh, Phan Huyền Thư… chống các nhà thơ nữ trước họ) hoặc công khai phát biểu chính kiến (Võ Thị Hảo…). Đến lần này vấn đề nữ giới được đặt ra ráo riết, mạnh mẽ hơn và trên nhiều bình diện, trong đó xu hướng đề cao những trải nghiệm sinh lí đang gây được chú ý rộng rãi và tạo ra sự phân hóa dư luận rõ nét. Cũng là giai đoạn bộc lộ tính chất lý tưởng và cực đoạn trong cách đặt vấn đề nữ giới. Nghiêng về vấn đề cá thểxã hội. Điểm đáng tiếc nhất là, đáng lẽ các nhà phê bình văn học nữ cần lên tiếng bênh vực tiếng nói nữ, nói nhiều hơn về giới mình, biện luận cho những quan điểm và giá trị văn học tích cực của giới nữ thì họ lại quay lưng lại với không ít tác giả, tác phẩm, thậm chí còn phỉ báng, chế giễu chính người nữ sáng tác văn học (theo tiêu chuẩn đạo đức/thẩm mỹ của đàn ông).

Kể từ 1980 trở đi, nữ hóa sáng tác và nghiên cứu văn học là một xu hướng, một hiện tượng nổi bật và có tính chất thế giới (châu Phi, Trung Quốc, Pháp, Nhật Bản, Nga, Anh… đều bùng nổ văn học nữ; giải thưởng Nobel văn học danh giá cũng về tay nhiều nhà văn nữ). Đây cũng là thời kỳ thứ ba của văn xuôi nữ hiện đại Việt Nam.

Giờ đây, phụ nữ không những có quyền viết văn, dùng văn học biểu hiện cuộc sống nữ, ý thức nữ, mà phần nào còn giành được quyền thẩm định các giá trị văn học nghệ thuật, thúc đẩy sự thay đổi các thiết chế văn học (họ tham gia tổ chức giải thưởng, là giám khảo giải thưởng, thực hành phê bình văn học), họ không những viết mà buộc nam giới phải thừa nhận văn học nữ là một bộ phận quan trọng của nền văn học. Trong sáng tác (thơ, văn) có: Hoàng Thị Ngọc Hà, Phan Thị Thanh Nhàn, Lâm Thị Mỹ Dạ, Nguyễn Thị Hồng Ngát, Nguyễn Thị Ngọc Tú, Lê Minh Khuê, Trần Thị Thắng, Đoàn Lê, Dạ Ngân, Lê Thị Mây, Phan Thị Vàng Anh, Võ Thị Hảo, Nguyễn Thị Thu Huệ, Trầm Hương, Trần Thị Trường, Trần Thùy Mai, Ý Nhi, Dư Thị Hoàn, Nguyễn Thị Hồng, Đỗ Bạch Mai, Thu Nguyệt, Hoàng Việt Hằng, Đinh Thị Thu Vân, Nguyễn Bảo Chân, Phạm Hồ Thu, Lê Thị Mây, Đoàn Thị Ký, Tuyết Nga, Nhã Thuyên, Nguyễn Ngọc Tư, Di Li, Phan Huyền Thư, Vi Thùy Linh, Nguyệt Phạm, Phong Điệp, Phạm Thị Hoài, Nguyễn Lập Em, Đặng Thị Thanh Hương, Cấn Thị Vân Khánh, Võ Thị Xuân Hà, Đỗ Bích Thúy, Đỗ Hoàng Diệu, Thùy Dương, Trần Thị Huyền Trang, Trần Thanh Hà, Vũ Thị Huyền, Nguyễn Thị Anh Thư, Ngô Thị Kim Cúc, Dương Thu Hương, Trang Hạ, Trần Thu Trang, Ngô Thị Giáng Uyên, Linh Nga Niekdam, Thanh Hương, Trần Thị Trường, Nguyễn Thị Hoàng Bắc, Bùi Bích Hà, Trần Diệu Hằng, Lệ Hằng, Vũ Quỳnh Hương, Lê Thị Huệ, Phạm Chi Lan, Nguyễn Thị Ngọc Lan, Nguyễn Thị Ngọc Nhung, Trần Mộng Tú, Trần Diệu Tâm… Trong phê bình - dịch thuật có: Nguyễn Thị Ngọc Trai, Vân Thanh, Lộc Phương Thủy, Mai Hương, Nguyễn Bích Thu, Nguyễn Thị Huế, Lưu Khánh Thơ, Trần Thị Hồng Vân, Tôn Thảo Miên, Lê Thị Dục Tú, Đinh Thị Minh Hằng, Tôn Phương Lan, Lê Phong Tuyết, Trần Thị An, Đặng Thị Hảo, Trần Hải Yến, Phạm Thị Tú Châu, Trần Thị Băng Thanh, Đoàn Hương, Tăng Kim Ngân, Đàm Mỹ Hạnh, Phan Diễm Phương, Bùi Thị Thiên Thai, Đỗ Hải Ninh, Lê Thị Hương Thủy, Cao Kim Lan, Hoàng Tố Mai, Lê Thị Đức Hạnh, Đặng Anh Đào, Nguyễn Thị Minh Thái, Lê Thị Hồ Quang, Chu Thị Thơm, Hồ Khánh Vân, Nguyễn Thị Bình, Nguyễn Thị Nhàn, Diêu Lan Phương, Hoàng Thụy Anh, Nhã Thuyên, Nguyễn Thị Từ Huy, Trần Lê Hoa Tranh, Đoàn Thị Thu Vân, Thành Đức Trinh Bảo, Hồ Liễu….

Hơn 80 năm trước, Phan Khôi nhận thấy “xưa nay bất kỳ nước nào cũng vậy, văn học là phần đàn ông, đàn ông đứng vào trung tâm của văn học [14], “xét lại lịch sử của các nước thì phụ nữ đều như đã bị ruồng đuổi ra ngoài cái bờ cõi văn học[15]; khi phân tích văn học với nữ tính, Phan Khôi băn khoăn rằng biết đâu “nữ lưu sau nầy sẽ trở thành “người chủ trương nền văn học”. “Nếu văn học mà quả lấy nữ tánh làm trung tâm thì đàn bà chủ trương lấy nền văn học là phải, mà như vậy thì văn học có lẽ lại tấn bộ hơn trước. Bởi vì đàn ông mà nói chuyện đàn bà làm sao cho tinh tế bằng đàn bà nói lấy chuyện của mình ?”[16]. Dự cảm của Phan Khôi giờ đây đã thành sự thật.

Trần Thiện Khanh

(còn nữa)

 



[1] Hiện tượng người nữ không có tiếng nói (họ không phải là chủ thể, không có ngôn ngữ kiến tạo, ngôn ngữ giải thích thế giới) khá phổ biến đối với rất nhiều thể loại. Xã hội nguyên thủy đã trao thẩm quyền kể chuyện, chẳng hạn thần thoại, theo phạm trù tuổi tác, giới tính... Theo Riftin, thần thoại trong xã hội nguyên thủy có chức năng thần thánh cho nên nó không được kể một cách tùy tiện, ví dụ không được kể cho phụ nữ hoặc trẻ em nghe. …Ở New Guinea, người Papua ở vùng trung tâm phải kể chuyện thần thoại trong một căn phòng đặc biệt, người Papua ở các vùng khác kể thần thoại trong những ngôi nhà dành cho đàn ông (nơi mà phụ nữ không bao giờ được đặt chân đến). Người kể chuyện bao giờ cũng phải là đàn ông. Điều tra về truyện dân gian của dân tộc Bunun và dân tộc Ataya (Đài Loan), Riftin thấy “có đến 95% người kể chuyện là đàn ông, khi được hỏi ai kể chuyện thần thoại cho anh ta nghe thì câu trả lời đều là bố hoặc chú bác. Chỉ có một người nói là mẹ anh ta kể cho anh ta nghe, nhưng mẹ anh ta là thầy mo, đó là một trường hợp đặc thù” (Tạp chí Nghiên cứu văn học số 11 - 2012, tr. 36). Khi nói về phụ nữ và trẻ em trong quan hệ diễn xướng thần thoại, E.M.Melentinsky gọi đó là “những người không được nói cho biết”, ông cho rằng chính sự biến mất của đối tượng này “kéo theo sự xuất hiện ở người kể chuyện xu hướng tưởng tượng và phát triển yếu tố hấp dẫn” (Thi pháp của huyền thoại, Nxb. Đại học quốc gia Hà Nội,2004, tr.357).

[2] Theo Phan Khôi Việt Nam và Trung Quốc có câu cửa miệng “Nữ tử vô tài tiện thị đức”, nghĩa là : “Con gái không tài tức là đức đó”, Phụ nữ tân văn, Sài Gòn, s.3 (16.5.1929)

[3] Truyện ngắn chọn lọc 1975 - 1990, Nxb. Văn học, Hà Nội, 1991

[4] Dẫn theo Raman Selden. “Phê bình nữ quyền”, Tạp chí Sông Hương số 278, 4- 2012, Hồ Thị Dương Liễu dịch, Nguyễn Tiến Văn hiệu đính

[5] Đối với nhiều nhà nhà văn nữ, chủ thể tính dường như được thể hiện rõ nhất trong vấn đề tính dục.

[6] Nhà thơ nữ quyền Adrienne Rich (Mỹ) tự thuật: “Để làm “giống những phụ nữ khác” đã là một vấn đề đối với tôi. Từ tuổi mười ba hay mười bốn, tôi đã cảm thấy tôi chỉ diễn vai trò của sinh vật nữ tính. Ở tuổi mười sáu những ngón tay của tôi hầu như thường xuyên giây mực. Son môi và giày cao gót của thời đại này là những sự trá hình khó xoay xở. Vào năm 1945 tôi viết thơ ca một cách nghiêm túc, và mơ tưởng làm một nhà báo đi qua châu Âu thời hậu chiến, ngủ giữa những đổ nát trong những thành phố bị oanh tạc, ghi chép sự hồi sinh của nền văn minh sau sự sụp đổ của chế độ Quốc xã. Nhưng cũng, giống như mọi cô gái khác tôi biết, tôi mất nhiều giờ để cố thoa son môi thiện nghệ hơn, kéo thẳng những mép phất phơ của đôi vớ ngắn, nói chuyện về “bọn con trai.” Đã có hai ngăn khác biệt đối với đời tôi. Nhưng làm thơ, và những mơ tưởng của tôi về du lịch và tự túc, dường như đối với tôi là có thực hơn; tôi cảm thấy với tính cách một người “đàn bà thực sự” bắt đầu tôi là đồ rởm.” (Meghan O’Rourke. “Ý chí để thay đổi”, Văn nghệ Trẻ số 43 ra ngày 20 tháng 10 năm 2012, Hồ Liễu dịch)

[7] Nguyễn Văn Trung. “Đàn ông đàn bà trong phận lứa đôi”, Tạp chí Văn hữu số 14 tháng 11-1961

[8] S. de Beauvoir cho rằng phụ nữ “có quyền lựa chọn giữa việc khẳng định sự siêu nghiệm và sự tha hóa của mình thành vật thể; họ không phải là đồ chơi của những xung động trái ngược nhau; họ sáng tạo ra những giải pháp mà giữa những giải pháp ấy tồn tại một trật tự thứ bậc đạo đức học. Lấy quyền uy thay thế giá trị, sự xung động thay thế quyền lựa chọn, phân tâm học đề xướng một thế vật của đạo đức học: đấy là quan niệm về tính chuẩn mực” (Giới nữ, tập 1, Nguyễn Trọng Định, Đoàn Ngọc Thanh dịch), Nxb. Phụ nữ, Hà Nội, 1996, tr.60)

[9] Monique Wittig. “Điển mẫu”, Hà Trọng Vũ dịch, http://phebinhvanhoc.com.vn/?p=4367

[10] Theo Phương Lựu, “Vài nét về phê bình nữ quyền”, Văn nghệ số 11 ra ngày 17/3/2001

[11] Ở Phương Tây cũng có tình trạng tương tự. Theo S.Gillbert và S.Gubar “trong văn hóa phương Tây, chế độ phụ quyền quan niệm tác giả của mọi văn bản là cha, ông là sinh thực khí, và các tổ phụ mỹ học”, trong tình hình đó, với tư cách là đồng tác giả đính thực của toàn bộ văn hóa nhân loại, nữ giới nhiều lắm chỉ được thừa nhận là tác giả của một thứ Á văn hóa (Người đàn bà điên trên đỉnh gác). Chính vì tồn tại quan niệm như thế, nên K.Leina mới lên tiếng rằng “văn hóa nữ tính không phải, mà cũng không nên bị xem là một loại Á văn hóa… Quả thực đại đa số người không thể sinh sóng trong cái vòng của Á văn hóa. Không, phụ nữ là một tồn tại xã hội trong một tổng thể văn hóa nói chung” (Sự khiêu chiến của lịch sử phụ nữ) (Phương Lựu, “Vài nét về phê bình nữ quyền”, Văn nghệ số 11 ra ngày 17/3/2001). Trong bài “Về văn học của phụ nữ Việt Nam” trên Phụ nữ tân văn, Sài Gòn, s.1 (2.5.1929), sau khi điểm mặt một vài tên tuổi thời trung đại như Nguyễn Thị Điểm, Hồ Xuân Hương, bà huyện Thanh Quan, Phạm Lâm Anh, ba bà công chúa con vua Minh Mạng…Phan Khôi tự hỏi “Chừng ấy có đủ kể là nền văn học của phụ nữ Việt Nam hay không ? Chỉ biết làm ba bài thi mà thôi, có đủ gọi là văn học không ?” rồi ông khẳng định dứt khoát “Không đủ. Đã gọi là văn học thì không thể sơ sài như vậy được. Huống chi theo cái khuynh hướng của văn học đời nay, lấy sự trực tiếp có ảnh hưởng đến xã hội làm cần, nếu gọi là văn học mà chỉ ngâm thơ chữ Hán như cô Lâm Anh và bà Diệu Liên, thì ngày nay dầu có cũng vô ích. Nếu vậy thì chị em ta phải thú thiệt rằng nền văn học của nữ giới ta, từ xưa tới nay, chưa hề có bao giờ.Có chăng là từ ngày nay.” “Văn học ngày xưa là đồ để cho đàn ông nhờ nó mà mưu lấy công danh phú quý, thì chị em mình không thèm dự vào làm chi cũng phải ; còn văn học đời giờ là một sự cần dùng cho xã hội, huống chi lại hiệp với tánh chất đờn bà, thì đờn bà chúng ta há nên từ chối cái thiên chức ấy đi hay sao ?”

 

[12] Vũ Ngọc Phan, Nhà văn hiện đại, tập 2, Nxb. Khoa học xã hội, 1989, tr. 1112

[13] Võ Phiến. Văn học miền Nam, tổng quan, Nxb Văn Nghệ, California, tr. 47

[14] Phan Khôi. “Văn học với nữ tánh” Phụ nữ tân văn, Sài Gòn, s.2 (9.5.1929)

[15] Phan Khôi. “Văn học của phụ nữ nước Tàu về thời kỳ toàn thạnh”, Phụ nữ tân văn, Sài Gòn, s.3 (16.5.1929)

[16] Phan Khôi. “Văn học với nữ tánh” Phụ nữ tân văn, Sài Gòn, s.2 (9.5.1929)

Bình luận

* Vui lòng nhập bình luận tiếng Việt có dấu

Tin khác