Sự khủng hoảng Đức Tin trong “Ngược Mặt trời” (1)


(Toquoc)- Với tiểu thuyết “Ngược Mặt trời”, Nguyễn Một đã gióng lên một hồi chuông cảnh báo về sự khủng hoảng Đức Tin trong xã hội hiện đại. 23 phần khác nhau, như những nhát cắt ngẫu nhiên, không giống các chương hồi của tiểu thuyết truyền thống, cũng chưa hẳn là những truyện kể, được nhà văn nhốt trong một “cái rọ” chung gọi là “Ngược Mặt trời”.

 Sự khủng hoảng Đức Tin trong “Ngược Mặt trời” (1) - ảnh 1
Bìa sách

Có lẽ đây là một trong số những tiểu thuyết của Việt Nam thời gian gần đây mà tôi được đọc, đề cập một cách trực diện đến vấn đề khủng hoảng Đức Tin của con người trong xã hội hiện đại. Thực ra, vấn đề khủng hoảng Đức Tin trong tình yêu, tôn giáo và đời sống luôn tồn tại trong mọi thời đại, ở mọi quốc gia, dân tộc với nhiều sắc thái khác nhau. Nhưng điều đó được đề cập trực tiếp trong các tác phẩm văn chương, nhất là thể loại tiểu thuyết lại không nhiều và cũng không mấy thành công.

Đối với Kitô giáo, Đức Tin là hạt nhân cơ bản, là nguyên khởi của mọi hành vi con người, cũng giống như Phật giáo khởi phát là Cái Tâm và Nho giáo là Cái Đạo vậy. Nếu quan niệm tình yêu cũng là một tôn giáo, không có kinh kệ, giáo chủ và điện thờ, thì đối với những người theo đạo Kitô, tình yêu không thể tồn tại ngoài Đức Tin..

Đức Tin không cần kiểm chứng và cũng không thể sờ mó được, nhưng nó là một lực lượng tinh thần to lớn. Khi lực lượng tinh thần ấy chuyển hóa thành vật chất thì nó lại có sức mạnh gấp nhiều lần “lực lượng vật chất” như các nhà sáng lập Chủ nghĩa Mác đã nói. Theo Kinh thánh, nếu không có Đức Tin, con người không những sẽ sống vô phương đích, mà quan trọng hơn là khi ấy họ bị tước đoạt hết toàn bộ sức mạnh biến cải thế giới làm cho cuộc sống này ngày càng đáng yêu và đáng sống hơn. Đức Tin luôn là cái ngự trị vĩnh hằng trong đời sống tâm linh của con người.

Điều ấy giúp chúng ta lý giải tại sao một người như Nguyễn Chạc, nhân vật chính của tác phẩm, suốt cả cuộc đời luôn tin vào sự tồn tại của cái làng Chạc Chìu, một làng chỉ có trong tưởng tượng của anh ta, do sự ghép nối có vẻ như ngẫu nhiên tên của mình, Chạc và tên của cô người yêu thuở thiếu thời, Chìu.

Nhưng sẽ rất có lý, nếu nhìn điều đó dưới một khía cạnh khác. Bởi lẽ điều Nguyễn Chạc quan tâm ở đây không phải là có hay không tồn tại một ngôi làng mang tên Chạc Chìu, mà quan trọng hơn, ở chỗ sâu sa nhất, Nguyễn Chạc tin là đã từng có thật một cái làng ấy trong tiềm thức của anh. Dù rằng nó đã bị biến mất, mà chính anh cũng không thể nào biết được vì lý do gì, nên anh vẫn cứ đi tìm miết, tìm hoài và càng tìm lại càng không thấy.

Sau một thời gian kiếm tìm vô vọng, anh bỏ về thành phố lang thang kiếm sống và theo nghiệp văn chương- nghệ thuật. Sau hơn hai mươi năm, lần anh trở lại xứ đạo Hòa Bình, mang theo giấc mộng tìm lại làng Chạc Chìu. Lúc này anh gặp lại nữ tu sĩ Ngân Hà đã ở tuổi hai nhăm, vẫn với một vẻ đẹp thánh thiện, trong suốt như pha lê tự thuở nào. Và theo lời sấm truyền của ông Bảy Đò, thì Ngân Hà chỉ sống được đến năm 25 tuổi. Thế là Nguyễn Chạc quyết định ghi lại hình ảnh người con gái sắc nước hương trời đó bằng những bức ảnh khỏa thân chụp ngược sáng (consolei). Nhưng khi đang cùng Ngân Hà chụp những bức ảnh ấy, thì Nguyễn Chạc bị bọn côn đồ tấn công, phải nhập viện. Anh băn khoăn mãi về việc tại sao bọn chúng nó lại hại anh, ngăn cản không cho anh thực hiện ước mơ đó. Người bạn hồi quen ở thành phố biết tin anh bị nạn đến chăm sóc và giải thích: “Nếu tất cả kẻ ác đều có thể bắt được hết thì thế giới này tốt đẹp từ lâu rồi, không chiến tranh, không hận thù và thậm chí không cần cả tôn giáo(2).

Còn nhiếp ảnh gia Nguyễn Chạc thì luôn sống trong cõi mộng du của miền ký ức thẳm sâu mà suốt bao năm anh không thể nào nguôi ngoai được: “Trên tất cả những tấm ảnh anh chụp Hà trong buổi sáng hôm ấy chỉ toàn là những cơn lốc. Và trong đám bụi mù của cơn lốc ấy, thấp thoáng những gương mặt của những người thân quen trong cái làng Chạc Chìu đã biến mất. Lần lượt những tấm ảnh khác cũng chỉ là những cơn lốc lớn và nhỏ khác nhau, với những gương mặt của quá khứ chập chờn méo mó... Anh run run mở tấm ảnh cuối cùng, Ngân Hà xuất hiện giữa cơn lốc với thân thể trắng và lấp lánh như thủy tinh…Và em bay thẳng vào vùng sáng của mặt trời”(3).

Khác với Nguyễn Chạc là Hoàng Thạch, bố Hoàng Lan, Ngân Hà và bố cô Chìu, người yêu đầu tiên của Nguyễn Chạc, cùng những tên cướp, bọn thổ phỉ là những người sống không cần Đức Tin, chí ít cũng là Đức Tin Kitô giáo nói riêng và lòng tin vào con người nói chung, nhất là sau khi hai vợ chồng người con gái lớn của ông là Hoàng Lan và Trần Danh đột ngột chết thảm, ông càng không tin vào Đấng Cứu thế. Đối với Hoàng Thạch chỉ có lòng thù hận và sống dựa vào sức mạnh cơ bắp và đồng tiền, những mong thực hiện giấc mộng đưa cô con gái là nữ tu sĩ Ngân Hà ra nước ngoài chữa bệnh tim bẩm sinh. Khi giấc mộng còn chưa thành, thì chính ông đã bị lối sống thiếu đức tin quật ngã, bởi bàn tay tàn bạo của bốn tên cướp thổ phỉ.

Như vậy có thể thấy, Nguyễn Chạc vừa là người đã từng đánh mất Đức Tin vào con người và cõi đời này, khi luôn phải đối mặt với những cái mà chính anh cũng không thể nào lý giải được như: tình yêu, chiến tranh, tội ác, tôn giáo, lòng trắc ẩn, sự thù hận, thói đố kỵ... nhưng đồng thời anh cũng vừa tự biến mình trở thành kẻ gánh trên vai sứ mệnh truyền Đức Tin cho con người. Thế nhưng anh càng tin bao nhiêu thì lại càng hoang mang, hoảng loạn bấy nhiêu. Ngay cả đến những bức ảnh cuối cùng anh chụp nữ tu sĩ Ngân Hà, tất cả cũng đều quay cuồng trong cơn bão lốc của đất trời hay là cơn hoảng loạn của Đức Tin con người khi đã bị đánh mất (!?).

 

Những dòng đề từ ngay đầu cuốn sách, nhà văn Nguyễn Một đã nói lên ý đồ của anh: “Cuốn sách này có thể làm phiền bạn vì câu chuyện hoang đường và những mảnh chắp vá rời rạc của cuộc đời, như giấc mơ buồn mà sau khi tỉnh dậy bạn không thể kể lại một cách trọn vẹn” (4). Nhưng sau khi đọc hết cả 23 phần “rời rạc” của “Ngược Mặt trời”, tôi thấy dường như lại không phải như vậy, có chăng đấy chỉ là một cách nói khiêm tốn và cần thiết khi anh đã mạnh dạn sử dụng những thủ pháp nghệ thuật “phi truyền thống”.

Trước hết, với “Ngược Mặt trời”, nhà văn Nguyễn Một đã sử dụng một cách khá thành công thủ pháp nghệ thuật “cắt- dán” (cut and paste). Tôi gọi là “cut and paste” vì các mảng khối của tác phẩm có vẻ như không ăn nhập gì với nhau và có thể bóc tách ra, xếp lại theo một trật tự hoàn toàn mới, tạo nên một “Ngược Mặt trời” khác. Cũng vì thế mà Nguyễn Một không đánh số chương cho cuốn sách như cách làm truyền thống. Mỗi phần của tác phẩm có thể coi như một truyện ngắn hoàn toàn độc lập. Theo một góc nhìn nào đấy có thể coi “Ngược Mặt trời” là sự tập hợp của 23 truyện ngắn.

Tuy nhiên, nếu vậy ở đây sẽ xảy ra một vấn đề lý luận khá thú vị. Theo lý luận về thể loại, tiểu thuyết là một tác phẩm nghệ thuật có kết cấu hoàn chỉnh, chứ không phải là tổng số cấy ghép một cách cơ học các truyện ngắn lại với nhau. Điều này chắc chắn một người như Nguyễn Một không thể không hiểu và tính tới khi viết và cho xuất bản cuốn sách này. Vấn đề ở đây chỉ có thể được lý giải là tác giả đã xây dựng cuốn tiểu thuyết không dựa trên một “thông điệp” cụ thể nào như những người khác, mà anh xây dựng nó dựa trên một “ý tưởng” mang tính bao quát hơn. Đấy chính là ý tưởng của quá trình tìm lại Đức Tin đã mất. Nhưng khi “ý tưởng” đó được thể hiện bằng hình tượng, ngôn ngữ, hệ thống nhân vật, giọng điệu, kết cấu,... của tác phẩm thì nó lại trở thành một “thông điệp” rộng và sâu hơn, cái mà tác giả muốn gửi tới bạn đọc của mình. Như thế có thể thấy nghệ thuật “giấu thông điệp” của Nguyễn Một khá thành công.

Ở “Ngược Mặt trời”, chúng ta còn có thể nhận thấy khá rõ thủ pháp “tập mờ” (fuzzy set) của Nguyễn Một. Đây là thuật ngữ thuộc chuyên ngành toán học. Tập mờ là lý thuyết tập hợp phi cổ điển dùng để xác định các tham số nằm ngoài tập hợp theo quan điểm truyền thống. Những câu chuyện mà tác giả kể/viết ra trong cuốn sách này không thể định dạng lại (redefaut) theo cách viết và đọc của tiểu thuyết truyền thống. Trong “Ngược Mặt trời” người đọc có thể được xem vở kịch “Pho tượng đồng đen” ở phần “Linh hồn hoang tháp” (5), đó là cuộc đối thoại của hai nhân vật chính Trần Hiệp, viên quan địa phương, người yêu của Kha Ly và Kha Ly, cô gái người của Vương quốc Hoa Sứ Trắng; và một bộ phim ở phần “Trích đoạn số phận” (6) dưới dạng ngôn ngữ văn bản. Tất nhiên thứ ngôn ngữ văn bản ấy chẳng thể nào “sân khấu hóa” hay “điện ảnh hóa” được. Chúng ta cũng có thể được nghe những câu chuyện hết sức “phi lý”, không hề tuân theo những suy luận logic hình thức thông thường; lại cũng có thể bị dẫn dụ vào những giấc mơ, ký ức, tiềm thức, mặc khải và huyễn tưởng hay trở về với quá khứ cách đây vài trăm năm từ thời vua Minh Mạng, Nguyễn Ánh, Bá Đa Lộc... Đây là những vấn đề khá nhạy cảm về chiến tranh và tôn giáo, nhưng đã được Nguyễn Một thể hiện một cách thấu tình, đạt lý. Tất cả những điều này đã tạo nên một “tập mờ” dưới dạng văn bản tác phẩm. Rõ ràng là dạng ngôn ngữ văn bản kiểu này không cho phép người đọc kể lại nội dung tiểu thuyết, tức là không thể nào định dạng lại cốt truyện được.

Tác giả dường như chỉ kể lại những chuyện “rời rạc” mà không gò ép các yếu tố tạo nên tác phẩm vào một khuôn mẫu cấu trúc mang tính chỉnh thể nào theo cách mà các nhà tiểu thuyết truyền thống vẫn thường làm. Trong ngôn ngữ phê bình hiện đại có người gọi đây là dạng “cấu trúc mở”. Tuy nhiên trong “Ngược mặt trời”, Nguyễn Một đã tận dụng tối đa dạng cấu trúc này, đạt ở ngưỡng “mở vô biên độ”, đến mức dường như là không thể nào “đóng” lại được. Đây không biết có phải là chủ đích của tác giả hay là hiệu quả khách quan ngoài ý muốn.

Dù là có hay không chủ đích của tác giả, thì người hưởng lợi đầu tiên và nhiều nhất vẫn thuộc về bạn đọc. Bởi lẽ, với cấu trúc mở này, nhà văn đã tạo ra cho người đọc một không gian vô cùng thoáng rộng, cũng như khả năng cộng hưởng cao để có thể tiến sâu hơn vào quá trình đồng sáng tạo với tác giả. Họ có nhiều hơn những cơ hội để khám phá miền ký ức, tiềm thức, giấc mơ, mộng mỵ và cả những huyễn hoặc, giả tưởng của các nhân vật trong tác phẩm cũng như sự diễn tiến của câu chuyện.

Cuối cùng, theo tôi với “Ngược mặt trời”, Nguyễn Một đã chạm đến các thủ pháp nghệ thuật của tiểu thuyết “dòng ý thức”. Sự kiện, nhân vật, hình ảnh, ngôn ngữ,... cứ tuồn tuột chảy tràn ra trên các trang sách, kể cả tiềm thức, cái chưa chịu sự kiểm duyệt của ý thức, nhưng nếu có Đức Tin thì người ta hoàn toàn có thể cảm nhận được nó. Đọc kỹ tôi thấy dường như tác giả không định làm thế, nhưng vô thức cứ cuốn mạch văn, nguồn chữ, khiến cho tác giả là người chạy theo, mất khả năng làm chủ diễn tiến của câu chuyện cũng như sự hiện diện của những mặc khải, khiến cho “Ngược mặt trời” có sức lôi cuốn lạ thường đối với người đọc.

Có nhiều phân khúc Nguyễn Một đã sử dụng thủ pháp “dòng ý thức”, mà chúng ta thường bắt gặp trong các tác phẩm thuộc trường phái “Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo” của văn chương Mỹ la tinh, khá thành công. Trong ngôn ngữ điện ảnh có người gọi đó là thủ pháp “đồng hiện”. Dường như tác giả không bao giờ quan tâm, hay đúng hơn là có mà không thể quan tâm được việc sắp xếp các sự kiện, nhân vật theo một trật tự, lớp lang nào. Ở đây khái niệm thì của thời gian quá khứ- hiện tại- tương lai, cũng như khái niệm không gian ba chiều đã hoàn toàn bị đảo lộn, thậm chí là bị tước bỏ, dành đất cho những “mặc khải” của chủ thể thẩm mỹ và trí tưởng tượng của người đọc thả sức tung hoành.

Điều ấy góp phần lý giải tại sao với một cuốn tiểu thuyết hơn 200 trang, gồm 23 phần mà Nguyễn Một năm lần nhắc đến “mặc khải  như: “Mặc khải tình yêu” (p. 4); “Mặc khải Đức Tin” (p. 11); “Mặc khải thánh thể” (p. 14); “Mặc khải bóng tối” (p. 15) và cuối cùng là “Mặc khải trừng phạt” (p. 17). Đây là những phạm trù thuộc lĩnh vực đời sống tinh thần và tâm linh, nên chỉ có thể dùng “mặc khải” mới hy vọng nói được những điều cần nói mà không lụy đúng- sai hay phải- trái. Đấy cũng là một thành công về thủ pháp nghệ thuật của Nguyễn Một trong “Ngược Mặt trời”.

Đỗ Ngọc Yên

------------------------------

(1) “Ngược mặt trời”. Tiểu thuyết của Nguyễn Một, NXB Hội Nhà văn, 2012

(2). Sđd. tr 202

(3). Sđd. tr 206- 207

(4). Sđd. tr 5

(5). Sđd. tr 78

(6). Sđd. tr 168

Bình luận

* Vui lòng nhập bình luận tiếng Việt có dấu

Tin khác