Người kể chuyện với Điểm nhìn bên trong

(Toquoc)- Trong truyện kể, vấn đề ai kể chuyện và câu chuyện được kể như thế nào bao giờ cũng quan trọng hơn ai là người viết nên truyện kể ấy. “Điểm nhìn” trở thành cơ sở để phân biệt người kể chuyện và tác giả. Người kể chuyện có thể mang điểm nhìn của tác giả, song tác giả không phải là trung tâm của truyện kể và không có vai trò đáng kể trong việc tổ chức truyện. Điểm nhìn và người kể chuyện trở thành hai phương diện không thể tách rời.

Truyện bao giờ cũng được kể từ một điểm nhìn nhất định và bởi một người kể chuyện nào đó. Pospelov khẳng định vai trò quan trọng của điểm nhìn trần thuật trong tác phẩm tự sự: “Trong tác phẩm tự sự, điều quan trọng là tương quan giữa các nhân vật với chủ thể trần thuật, hay, nói cách khác, điểm nhìn của người trần thuật đối với những gì mà anh ta miêu tả” [4, 90].

Điểm nhìn là một khái niệm đã được đề cập khá sớm, đặc biệt ở Anh và Mĩ. Theo M.H. Abrahams (Từ điển thuật ngữ văn học - A Glossary of Literature terms), điểm nhìn chỉ ra “những cách thức mà một câu chuyện được kể đến - một hay nhiều phương thức được thiết lập bởi tác giả bằng ý nghĩa mà độc giả được giới thiệu với những cá tính, đối thoại, những hành động, sự sắp đặt và những sự kiện mà trần thuật cấu thành trong một tác phẩm hư cấu [1, 165].

Theo lí thuyết tự sự học, có ba kiểu nhìn (gắn với ba kiểu điểm nhìn) phổ biến ở người kể chuyện:

Nhìn “từ đằng sau” (gắn với điểm nhìn toàn tri) khi người kể chuyện có vai trò toàn năng với cái nhìn thông suốt tất cả.

Nhìn “từ bên trong” (gắn với điểm nhìn bên trong) khi người kể chuyện là nhân vật. Điểm nhìn bên trong thường thể hiện qua độc thoại nội tâm của nhân vật.

Nhìn “từ bên ngoài” (gắn với điểm nhìn bên ngoài): Đây là điểm nhìn của người kể chuyện khi anh ta đứng ngoài, chỉ kể “chuyện” chứ không hiểu rõ tâm lí nhân vật. Đây cũng là điểm nhìn từ các nhân vật khác.

Thật ra, trong các tác phẩm văn học, chọn kiểu nhìn nào, xuất phát từ điểm nhìn nào để người kể chuyện kể lại chuyện chính là do cách tổ chức truyện có dụng ý của nhà văn. Dù nhà văn kể với tư cách là người kể chuyện hàm ẩn hay trao quyền cho nhân vật, dù từ điểm nhìn nhân vật hay điểm nhìn của chính bản thân, mọi cách nhìn, xuất phát từ mọi điểm nhìn đều thể hiện được (trực tiếp hay gián tiếp) quan niệm, tư tưởng, thái độ của chủ thể sáng tạo. Trong nghệ thuật kể chuyện có những tác phẩm chỉ có một kiểu điểm nhìn từ đầu đến cuối, có những tác phẩm phối ghép nhiều kiểu điểm nhìn hoặc luân phiên trượt điểm nhìn. Tuy nhiên, trong khuôn khổ một bài báo, chúng tôi không thể trình bày sâu các hình thức trần thuật gắn với ba kiểu điểm nhìn cơ bản này. Chúng tôi tập trung vào hình thức trần thuật từ ngôi thứ nhất với điểm nhìn bên trong bởi đây được xem là một dạng thức trần thuật phổ biến của tiểu thuyết Việt Nam đương đại.

*

Theo lí thuyết tự sự học, người kể chuyện mang điểm nhìn bên trong khi anh ta/chị ta là nhân vật ngay trong câu chuyện. Khảo sát tiểu thuyết Việt Nam thời kì sau đổi mới, chúng tôi nhận thấy sự cách tân nghệ thuật trần thuật tập trung ở dạng thức người kể chuyện với điểm nhìn bên trong này, đặc biệt ở phương thức trần thuật từ ngôi thứ nhất, người kể chuyện xưng tôi. Thống kê qua một số tác giả tiêu biểu có thể thấy tiểu thuyết trần thuật từ ngôi thứ nhất chiếm một tỉ lệ không nhỏ. Tiểu thuyết Thiên sứ của Phạm Thị Hoài; Tiểu thuyết Thuận (3/5); Tiểu thuyết Đoàn Minh Phượng (2/2), Tiểu thuyết Tạ Duy Anh (3/5), Nguyễn Việt Hà (2/2). Đây là hệ quả của những đổi mới trong tư duy nghệ thuật, khi văn học vốn từ quan niệm con người tập thể chuyển thành con người cá thể, quan tâm nhiều hơn đến chủ thể sáng tạo và sự sống cá nhân. Với ngôi trần thuật này, người kể chuyện xưng tôi có vai trò to lớn trong việc quyết định cấu trúc tác phẩm cũng như toàn quyền miêu tả những nhân vật khác từ điểm nhìn của bản thân.

Ứng dụng lí thuyết của G. Genette trong việc khảo sát tiểu thuyết Việt Nam đương đại, chúng tôi phân loại ba dạng thức trần thuật từ ngôi thứ nhất với điểm nhìn bên trong: một người kể chuyện kể tất cả mọi chuyện (người kể chuyện thuộc dạng cố định); nhiều người kể chuyện kể những chuyện khác nhau (người kể chuyện thuộc dạng bất định); và nhiều người kể chuyện cùng kể lại một câu chuyện duy nhất (người kể chuyện thuộc dạng đa thức).

Hình thức trần thuật với người kể chuyện thuộc dạng cố định

Ở dạng thức này, người kể chuyện là một nhân vật xưng tôi đóng vai trò kể chuyện từ đầu đến cuối (T mất tích - Thuận, Cõi người rung chuông tận thế - Hồ Anh Thái, Thiên thần sám hối - Tạ Duy Anh, Ba người khác - Tô Hoài…). Đây là những tác phẩm viết thuần túy ở ngôi thứ nhất. Người kể chuyện và nhân vật là một, tôi tự kể chuyện của mình, kể những gì liên quan đến mình. Tôi kể chuyện vợ mình mất tích một cách vô lí, bất ngờ bằng giọng vô cảm, dửng dưng. Có vẻ như T bỗng dưng biến mất là một cái cớ để nhân vật tôi - người kể chuyện - người chồng nói về mình, về xã hội Pháp lạnh lùng, về tâm trạng cô đơn, tha hương (T mất tích). Tôi là một nhân vật trong đội cải cách ruộng đất, từ góc nhìn bên trong tôi phơi bày hết mọi khuất lấp, éo le của một thời kì oan khuất. Nhân vật người kể chuyện xưng tôi kể hết, tường tận mọi sự việc, kể luôn cả những sinh hoạt tình dục bừa bãi của chính mình (Ba người khác). Trong thế giới mà cái ác ngự trị, ban đầu “tôi” là kẻ thỏa hiệp với nó, nhưng càng chứng kiến điều ác “tôi” càng tỉnh ngộ (Cõi người rung chuông tận thế).

Bộc lộ cái tôi cá nhân trong quá trình sáng tác là một nhu cầu tất yếu của nhà văn ở nhiều giai đoạn của lịch sử văn học. Tuy vậy, từ sau 1986, quan điểm của tác giả được thể hiện linh hoạt, đa dạng. Có thái độ chủ quan của tác giả ẩn trong những phát ngôn của nhân vật người kể chuyện xưng tôi, dù điểm nhìn người sáng tạo trùng khít hay thậm chí hạn chế hơn điểm nhìn của nhân vật. Một Tô Hoài nhìn đời, nhìn mình với đôi mắt dí dỏm, giễu cợt; một Nguyễn Khải triết lí về thời thế; một Hồ Anh Thái giễu nhại với cái tâm đầy giằng xé… Tất cả đều thể hiện qua điểm nhìn bên trong của người kể chuyện trong văn bản truyện kể. Tiểu thuyết Nguyễn Khải tiêu biểu cho khuynh hướng trần thuật này. Trong tác phẩm Nguyễn Khải, người kể chuyện mang dáng dấp của nhà văn. Dẫu không thể đồng nhất nhân vật người kể chuyện xưng tôi với tác giả - người thiết kế tác phẩm, nhưng ở nhiều cuốn tiểu thuyết của Nguyễn Khải, yếu tố tự thuật khá đậm nét. Cũng có lúc những cái tôi kể chuyện đó đồng nhất với tác giả qua những cái tên “chú Khải” hoặc “ông Khải”… Trong hầu hết tiểu thuyết của Nguyễn Khải, người kể chuyện này có vai trò tổ chức toàn bộ câu chuyện theo một cấu trúc truyện kể riêng, theo những góc nhìn nhất định (xuất phát từ điểm nhìn của người sáng tác). Với cách kể chuyện như thế, người đọc dễ dàng nhận ra quan niệm của nhà văn trước các vấn đề về cuộc sống, nhân sinh. Qua nhân vật tôi người kể chuyện, nhà văn có thể bình luận, đánh giá mà vẫn không gây cho độc giả cảm giác bị áp đặt, định hướng. Trong dạng tiểu thuyết này, điểm nhìn bên trong giúp độc giả hình dung được “chân dung” của nhà văn- một hình hài cụ thể, không phải trong đời sống thực mà trong thế giới của những câu chuyện. Trong trường hợp này, điểm nhìn bên trong chính là dấu hiệu chuẩn để khám phá con người khác của chính người cầm bút trong thế giới nghệ thuật ngôn từ.

Hình thức trần thuật với người kể chuyện thuộc dạng bất định

Thông thường, trần thuật từ ngôi thứ nhất diễn ra khi có một nhân vật tôi đóng vai trò kể chuyện từ đầu đến cuối. Tuy vậy, phương thức trần thuật với một cái tôi duy nhất này dễ khiến việc kể chuyện trở nên đơn điệu. Để tránh lối kể chuyện từ một điểm nhìn, tiểu thuyết Việt Nam đương đại đã tìm cách làm mới hơn phương thức trần thuật từ ngôi thứ nhất. Trong nhiều tác phẩm, câu chuyện không chỉ được kể bởi một nhân vật tôi, mà có nhiều vai ở ngôi thứ nhất kể những chuyện khác nhau từ những điểm nhìn khác nhau.

Thật ra, từ những năm 20 của thế kỉ XX, trong quá trình hiện đại hóa tiểu thuyết, Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách đã thành công trong nghệ thuật kể chuyện từ ngôi thứ nhất với hai chủ thể xưng tôi- những cái tôi “kép”. Tuy vậy, những người kể chuyện xưng tôi trong Tố Tâm không đồng đẳng. Về cơ bản, vẫn có một cái tôi dành quyền kể chuyện từ đầu đến cuối. Cái tôi (1) - kí giả giữ nhiệm vụ dẫn dắt, giao tiếp. Cái tôi (2) - Đạm Thủy giữ quyền kể chuyện, kể về câu chuyện tình yêu lãng mạn, đau thương của chính mình. Một số tiểu thuyết, truyện ngắn trong nền văn học sử thi (1945-1975) cũng lựa chọn phương thức trần thuật ngôi thứ nhất điểm nhìn bên trong nhưng về cơ bản vẫn là lối kể một điểm nhìn.

Từ sau 1986, đặc biệt là giai đoạn đầu thế kỉ XXI, sự xuất hiện những cái tôi kể chuyện đồng đẳng góp phần tạo tính chất đa thanh của tiểu thuyết. (Trong Phố Tàu - Thuận, có hai người kể chuyện xưng tôi; Cơ hội của chúa- Nguyễn Việt Hà, có bốn người kể chuyện xưng tôi. Thiên thần sám hối- Tạ Duy Anh và Đức Phật, nàng Savitri và tôi - Hồ Anh Thái có hai người kể chuyện xưng tôi). Các nhân vật xưng tôi này thường chỉ kể lại những điều mình biết, những chuyện thuộc về bản thân. Họ không biết “chuyện” của những cái tôi kể chuyện khác. Thiên thần sám hối có hai cái tôi kể chuyện:

Tôi (1) - bào thai: Tôi kể chuyện tôi trong bụng mẹ, quyết tâm không chào đời, bởi cuộc đời mà tôi sắp sửa đối mặt có quá nhiều cái xấu, nhưng cuối cùng tôi bừng ngộ: dẫu sao sống cũng là đáng quý. Tôi quyết định ra đời.

Tôi (2) - cô phóng viên nhà báo, kể về một đoạn đời lầm lỡ của mình.

Trên bề mặt văn bản ngỡ như những câu chuyện của các nhân vật tôi này không liên quan đến nhau, nhưng lại có mối liên hệ chặt chẽ bên trong. Người đọc biết được tất cả nhờ những xâu chuỗi những “mẩu chuyện” trong quá trình được nghe kể. Và đó chính là toàn bộ nội dung của tác phẩm.

Cơ hội của chúa được xem là “cuốn tiểu thuyết của những cái tôi” (Đoàn Cầm Thi). Trong tiểu thuyết này, người kể chuyện khá kiệm lời và thường trao quyền kể chuyện cho nhân vật. Mỗi nhân vật đều có những câu chuyện riêng và tự kể với điểm nhìn của chính mình. Tâm, Hoàng, Nhã, Thủy thay nhau kể chuyện về mình, về người khác. Chuyện về mình được kể từ ngôi thứ nhất, xưng tôi, với điểm nhìn bên trong. Chuyện về người khác, các nhân vật xưng Tôi này lại kể với điểm nhìn bị giới hạn. Do các nhân vật tham gia kể chuyện hầu như chỉ biết về bản thân nên nhiều sự kiện, thông tin được kể nhiều lần bởi những người kể chuyện khác nhau, trong những thời điểm khác nhau: Cuộc tỏ tình của Hoàng và Thủy được kể lại hai lần bởi chính hai nhân vật này với góc nhìn của người trong cuộc (xưng tôi) khi họ được trao quyền kể chuyện. Cái tát Hoàng dành cho Tâm khi cậu em trai bỏ dở Đại học đi xuất khẩu lao động ở Đức cũng được kể hai lần khi với điểm nhìn của Tâm, khi với điểm nhìn của Hoàng. Với điểm nhìn liên tục được dịch chuyển, với nhiều người kể chuyện xưng tôi thay nhau tái hiện lại những mảng sáng tối của quá khứ, toan tính nhiều chuyện ở tương lai, Cơ hội của chúa là những câu chuyện bất tận, bộn bề được khéo léo lồng ghép vào nhau như những bộn bề của cuộc đời thật.

Hình thức trần thuật với người kể chuyện thuộc dạng đa thức

Kể chuyện từ một nhân vật tôi, có trường hợp vẫn là chuyện kể một điểm nhìn. Điểm nhìn bên trong của tôi có lúc hạn chế (Diệp Tú Sơn gọi là góc nhìn hạn tri), bởi tôi không phải là người kể chuyện toàn tri, “biết tuốt” mọi chuyện. Tôi biết rõ những gì về mình nhưng không thể tường tận về chuyện của người khác hay thế giới tâm hồn tha nhân. Vì vậy, có trường hợp tác giả tổ chức nhiều cái tôi để kể chuyện. Những cái tôi này cũng có cái nhìn hạn tri. Vì vậy, có trường hợp cùng một câu chuyện nhưng mỗi chủ thể trần thuật kể một cách riêng. Đấy là trường hợp người kể chuyện thuộc dạng đa thức - có nhiều vai ở ngôi thứ nhất kể cùng một sự việc từ những điểm nhìn khác nhau. Sự xuất hiện nhiều cái tôi cùng kể chuyện từ nhiều điểm nhìn khác nhau khiến tiểu thuyết trở thành một văn bản đa thanh.

Tiểu thuyết Đoàn Minh Phượng thuộc dạng tiểu thuyết ngắn và đều được trần thuật từ ngôi thứ nhất, với điểm nhìn bên trong. Chỉ qua hai cuốn tiểu thuyết Và khi tro bụi, Mưa ở kiếp sau phong cách Đoàn Minh Phượng đã định hình. Đó là một cách viết vừa lạnh lùng, vừa nồng ấm với chất triết lí suy tưởng lấp lánh trong từng trang văn. Nhân vật của Đoàn Minh Phượng là kiểu nhân vật cô đơn với niềm đau câm lặng. Và để đi sâu vào những trạng thái tâm lí phức tạp của con người trên hành trình sống, Đoàn Minh Phượng chọn cách kể chuyện từ ngôi thứ nhất. Nghệ thuật kể chuyện của Đoàn Minh Phượng không quá thiên về kĩ thuật như một số cuốn tiểu thuyết có yếu tố hậu hiện đại. Như dòng chảy của tâm trạng, những câu chuyện kể về mình, về người, về đời hiện ra đậm nhạt, hư thực, tưởng như kết thúc mà vẫn cứ lửng lơ.

Xuất hiện ở chặng đường đầu thế kỉ XXI, Và khi tro bụi (Đoàn Minh Phượng) là một trong những tiểu thuyết ngắn nhưng có độ mở lớn nhờ được trần thuật theo kiểu “truyện trong truyện”. Kể chuyện từ ngôi thứ nhất, tác phẩm dung chứa cùng lúc hai cốt truyện được triển khai theo cấu trúc song tuyến.

Cốt truyện (1): cũng là nội dung chính của toàn bộ tác phẩm, người kể chuyện- nhân vật tôi- tên là An Mi, có chồng vừa bị tai nạn, kể về hành trình đi tìm cái chết của chính mình. An Mi giấu trong túi xách những vỉ thuốc ngủ, lang thang trên những chuyến tàu để tìm cái chết. Trong suốt quá trình lang thang vô định ấy, chị dần dần tìm được quá khứ, tìm được ý nghĩa về sự tồn tại của con người. Chỉ với cốt truyện (1), độc giả đã bị lôi cuốn vào một loạt những băn khoăn về nhân vật về cuộc sống - cái chết. Nhưng nếu mạch kể chỉ dừng lại ở cốt truyện (1) tác phẩm dễ trở thành đơn điệu, chỉ là cách kể chuyện một giọng, một điểm nhìn. Nỗi trống rỗng, cô đơn của nhân vật An Mi dẫu được cảm thông song khó có thể được thấu hiểu. Và để lí giải cho số phận kì lạ này của nhân vật, Đoàn Minh Phượng đã lồng vào tác phẩm một câu chuyện khác, không liên quan gì đến cuộc đời An Mi nhưng lại kết dính chặt chẽ với nhân vật này.

Cốt truyện (2): Chuyện về gia đình Michael Kempf, một nhân viên khách sạn. Trong một lần dừng chân tại một khách sạn nhỏ, An Mi tình cờ gặp Michael Kempf và có được cuốn sổ ghi lại những bí mật về bi kịch gia đình anh ta. Từ đó, hành trình của An Mi không còn là hành trình vô định. Hành trình đi tìm cái chết của người phụ nữ này trở thành hành trình ngăn chặn một cái chết khác.

Tiểu thuyết của Đoàn Minh Phượng thành công ở nghệ thuật trần thuật luân phiên điểm nhìn với nhiều người kể chuyện và “sự chiếu sáng các nhân vật” (Kundera). Song song với hai tuyến cốt truyện là hai người kể chuyện xưng tôi (cùng kể về một sự việc là cái chết của người vợ, sự mất tích của đứa em nhưng kể không giống nhau - điểm nhìn hạn tri):

(1) Tôi - An Mi : người phụ nữ có chồng mất trong vụ tai nạn, cô đơn lạc loài nơi xứ người quyết tâm đi tìm cái chết. Từ điểm nhìn bên trong tôi kể về tuổi thơ, về cái chết của bố, về chiến tranh, về cái chết của đưa em gái nhỏ, về những ngày lang thang đi tìm cái chết…

(2) Tôi - Kempf - người trực đêm khách sạn: kể về bi kịch gia đình mình, cái chết của mẹ, sự mất tích của em anh ta, nỗi nghi ngờ và căm thù ông bố đã giết mẹ của mình…

Đây là cặp nhân vật song trùng. Tôi - An Mi và hành trình chối bỏ sự sống; Tôi- Michael Kempf và hành trình đi tìm sự sống cho bản thân. Cả hai không hề có mối quan hệ với nhau nhưng gặp gỡ nhau ở một điểm chung là đều chối bỏ quá khứ- một quá khứ đầy bi kịch. Chỉ có điều, Michael Kempf chối bỏ quá khứ để sống cuộc đời êm đẹp trong một căn nhà quanh năm có hương thơm. Còn An Mi trên hành trình chối bỏ sự sống lại nhớ về quá khứ và cuối cùng khao khát được sống. Giữa ranh giới mong manh của sự sống và cái chết, An Mi chợt nghe tiếng gọi vọng về từ tiềm thức, tiếng của đứa em gái nhỏ đã chết trong chiến tranh. Lần đầu tiên trong suốt hành trình tìm về tro bụi của mình chị thật sự muốn được sống những ngày và những đêm của mình, chứ không sống bằng thời gian và trí nhớ của người khác.

Trong Tấm ván phóng dao, bằng cái tôi tự thuật, người kể chuyện không chỉ cung cấp “chuyện kể” mà còn tự bộc lộ về bản thân - đưa những “chuyện” của thời quá khứ kéo dài đến thời hiện tại. Toàn bộ cuốn tiểu thuyết là những mảnh kí ức chắp nối của nhân vật tôi- người kể chuyện, một thành viên trong một gánh xiếc rong gia đình, về những năm tháng hành nghề với biết bao thăng trầm, thành công, thất bại, được, mất. Truyện chủ yếu được kể từ ngôi thứ nhất, cái tôi trải nghiệm. Tôi - ông Ba, vừa là người kể chuyện vừa là nhân vật chính (trường hợp này G. Genette gọi là trần thuật homodiégétique). Từ điểm nhìn bên trong, câu chuyện cũng chính hồi ức của tôi- người cõng trên lưng tấm ván phóng dao suốt cả quãng đời thơ trẻ, và người đàn ông cô độc trong hiện tại, luôn bị ám ảnh bởi quá khứ. Nhưng Mạc Can đã tránh lối kể chuyện một điểm nhìn từ đầu đến cuối. Dẫu tôi tham gia kể chuyện, nhưng lối trần thuật từ điểm nhìn bên trong đôi lúc có hạn chế, ở chỗ tôi không phải là đấng toàn năng, vì vậy để đi vào tâm trạng của nhân vật khác, người kể chuyện luân chuyển điểm nhìn. Có lúc câu chuyện về tôi gia đình tôi được kể từ điểm nhìn toàn tri (những đoạn kể về hiện tại thường là từ điểm nhìn này, với lời kể: “Bà Tư khéo chọn một chỗ ở hoàn toàn không giống ai…”; “Ông Ba đạp chiếc xe mini, mà lại đội nón an toàn, cái nón lớn như một nồi cơm điện…”) Có nhiều lúc điểm nhìn trượt sang nhân vật. Đó là lúc nhân vật người em gái - bà Tư xưng em kể về mình (thường là hồi ức). Từ điểm nhìn bên trong của người kể chuyện - xưng em, câu chuyện về một gia đình gánh xiếc rong mở ra một chiều sâu mới. Thế giới tâm hồn của cô gái nhỏ ngày ngày đứng trước tấm ván phóng dao, hứng chịu những mũi dao vun vút quanh mình, bộc lộ rõ (mà người kể chuyện ông Ba, hay kể cả người kể chuyện toàn tri cũng không nhìn thấy hết). Đây chính là hiệu quả của nghệ thuật kể chuyện luân phiên điểm nhìn. Câu chuyện không dừng lại ở số phận của một con người mà đậm nhạt những thân phận, những mảnh đời đầy đau thương. Dẫu bị cuộc sống tàn phá đến không thương tiếc, các nhân vật của Tấm ván phóng dao vẫn không mất đi khát vọng được sống, dù phải sống nhờ những hoài vọng từ quá khứ. Nhân vật ông Ba, trong vai trò người kể chuyện đã khẳng định rằng không có gì sung sướng cho bằng khi được sống trên trần gian, dù cho có người đang sống lại từ bỏ nó. Những suy tư của người kể chuyện cũng chính là những trăn trở khôn nguôi của con người về ý nghĩa của sự sống, về những số phận người. Ẩn trong điểm nhìn bên trong của nhân vật - người kể chuyện, quan niệm của Mạc Can thật giản dị mà thấm đẫm giá trị nhân văn.

*

Trần thuật từ ngôi thứ nhất xưng tôi, là “một phương thức biểu đạt độc đáo mập mờ quy về cả tác giả, cả về người kể chuyện và cả về nhân vật” [2, 37]. Roland Barthes cho rằng so với vai “nó”, vai “tôi” ít tính nước đôi hơn, nên chính vì thế cũng ít tính tiểu thuyết hơn: như thế nó vừa là giải pháp tức thì nhất khi truyện kể còn nằm ở phía bên này quy ước (R. Barthes dẫn chứng tiểu thuyết Proust) vừa được tinh luyện nhất, khi vai tôi nằm ở phía bên kia quy ước và toan phá hủy quy ước bằng cách đưa câu chuyện kể trở lại vẻ tự nhiên giả tạo của một lời tâm sự (tác giả dẫn chứng trường hợp A. Gide) [3]. Vì ít tính nước đôi nên phương thức kể từ ngôi thứ nhất thường tạo độ tin cậy nhất định. Người đọc cũng dễ dàng thâm nhập vào thế giới nội tâm đầy phức tạp và bí ẩn của nhân vật qua lời kể trung thực, chân thành của chính họ. Trần thuật từ ngôi thứ nhất xưng tôi với điểm nhìn bên trong là hình thức kể chuyện đáp ứng được “khát vọng giãi bày” của nhân vật người kể chuyện (một phần nào đó cũng là của cái tôi nhà văn). Phải chăng đây cùng chính là lí do khiến tiểu thuyết Việt Nam đương đại đặc biệt ưa chuộng hình thức trần thuật từ ngôi thứ nhất?

Thái Phan Vàng Anh

-----------

1. Abrams, M.H (1993), A glossary of literary terms (sixth edition), Harcourt Brace Jovanovich College Publishers, The United States of America.

2. Barthes, Roland (1997), Độ không của lối viết (Nguyên Ngọc dịch và giới thiệu), NXB Hội nhà văn.

3. Đặng Thị Hạnh (1998), “Tự thuật và tiểu thuyết Pháp ở thế kỉ XX”, Tạp chí Văn học (5), tr 37.

4. Pospelov G.N. (1985), Dẫn luận nghiên cứu văn học (2 tập), NXB Giáo dục, Hà Nội.

 

Bình luận

* Vui lòng nhập bình luận tiếng Việt có dấu

Tin khác