Mối quan hệ giữa trần thuật học văn học và trần thuật học điện ảnh

(Toquoc)- Trần thuật học điện ảnh và trần thuật học văn học tương sinh tương hỗ với nhau, cấu thành một loại quan hệ liên văn bản. Giới học thuật phổ biến cho rằng, sự phát triển của trần thuật học văn học ảnh hưởng và quyết định sự cấu thành của khoa học trần thuật học điện ảnh, quan điểm này không ngừng được nghiên cứu thảo luận.

Mối quan hệ giữa trần thuật học văn học và trần thuật học điện ảnh  - ảnh 1
Julia Kristeva (ảnh wikipedia)
“Liên văn bản” (Intertexuality), còn gọi là “sự tương tác giữa các văn bản” là khái niệm do nhà kí hiệu học - nhà phê bình chủ nghĩa nữ quyền người Pháp Julia Kristeva đề xuất lần đầu tiên vào năm 1960, bà cho rằng: “Bất cứ sự viết thành một văn bản nào cũng đều giống như sự tạo thành một bức tranh nhiều màu sắc, bất cứ một văn bản nào cũng đều hấp thu và chuyển đổi với các văn bản khác” (1). Nói cách khác, mỗi văn bản đều là sự kết nối của các văn bản khác, mỗi văn bản đều là sự hấp thu và chuyển đổi với các văn bản khác, sự tham chiếu lẫn nhau giữa các văn bản đã hình thành nên một kết cấu mạng lưới có tính mở rộng, từ đó cấu thành hệ thống mở rộng cực lớn của văn bản quá khứ, hiện tại, tương lai và quá trình diễn biến của kí hiệu học văn học.

Trần thuật học điện ảnh và trần thuật học văn học tương sinh tương hỗ với nhau, cấu thành một loại quan hệ liên văn bản. Giới học thuật phổ biến cho rằng, sự phát triển của trần thuật học văn học ảnh hưởng và quyết định sự cấu thành của khoa học trần thuật học điện ảnh, quan điểm này không ngừng được nghiên cứu thảo luận. Trên thực tế, vào cuối năm 40 của thế kỉ XX, tác giả M. Albert trên tạp chí Hiện đại của Pháp đã cho đăng một loạt bài nghiên cứu trần thuật điện ảnh, những bài viết này đã được tập hợp trong cuốn chuyên luận Logic điện ảnh. Albert đã đề xuất một số mệnh đề có ảnh hưởng sâu sắc đến trần thuật học điện ảnh, như: “điện ảnh vừa biểu hiện vừa kể chuyện, trong đó cùng lúc tồn tại các thế giới khác nhau”. Nghiên cứu mang tính tiên phong của Albert có ý nghĩa nền tảng và khởi điểm đối với nhà lí luận điện ảnh và nhà kí hiệu học điện ảnh đương đại - Christian Matz, trong cuốn Điện ảnh biểu ý tản luận, tập 1 (1986), đề xuất: “bất cứ sự phát triển, liên tiếp, sự gián đoạn của thời gian, tính nhân quả, quan hệ đối lập sự xa gần của không gian nào,v.v… mà điện ảnh biểu hiện, đều là các vấn đề trung tâm mà kí hiệu học điện ảnh phải đối mặt”. Ông chú trọng nghiên cứu năng lực biểu ý của ngôn ngữ điện ảnh - tức kí hiệu học điện ảnh. Sau đó, “trần thuật học” trở thành một thuật ngữ văn học vào năm 1969 do Tzvetan Todorov đề xuất, thuật ngữ này được Gérard Genette phát triển và hoàn thiện vào năm 1972 trong cuốn Tu từ, tập 3, do vậy, xét về thời gian, sự phát sinh và nghiên cứu về trần thuật học điện ảnh đã có trước cả trần thuật học văn học. 

Trần thuật học điện ảnh là nghiên cứu phương thức, phương pháp và kĩ xảo thuật truyện của điện ảnh, “kể chuyện” lấy “nghe chuyện” làm tiền đề, “trần thuật” của hình ảnh lấy sự quan sát, lí giải của người xem làm cơ sở (2). Trần thuật học văn học là coi văn học như một hệ thống kí hiệu có quy luật nội tại, chú trọng nghiên cứu quan hệ giữa các thành phần cấu tạo nên văn bản. Không thể phủ nhận rằng, tác phẩm điện ảnh ra đời từ tác phẩm văn học, thực tiễn hoạt động lâu dài của văn học đã tích lũy được kinh nghiệm trần thuật và kĩ thuật kết cấu phong phú, cho nên, sự phát triển của trần thuật học điện ảnh không thể tránh khỏi việc hấp thu những tư liệu lí luận của trần thuật học văn học. Chẳng hạn Robert Hiester Montgomery trong bộ phim đặc sắc nhất của mình Lady in the Lake sản xuất năm 1947 đã dùng phương pháp trần thuật ngôi thứ nhất của trần thuật văn học, máy quay luôn hướng về vị trí của nhân vật chính, giúp cho người xem quan sát được toàn bộ câu chuyện thông qua điểm nhìn của nhân vật chính, kiểu trần thuật ngôi thứ nhất này không còn mới mẻ trong tác phẩm văn học. Bài viết này xuất phát từ góc độ điểm nhìn và phức điệu để nói rõ mối quan hệ liên văn bản giữa trần thuật học văn học và trần thuật học điện ảnh.

Phức điệu, còn gọi là “đa âm”, vốn là thuật ngữ âm nhạc, chỉ 2 hoặc 2 giai điệu trở lên có ý nghĩa độc lập tương đối cùng lúc được diễn tấu. Âm nhạc phức điệu xét theo quan hệ ngang thì các yếu tố tiết tấu, lực độ, cường âm, cao trào, bắt đầu - kết thúc, không chỉ tương đồng mà mỗi yếu tố còn có tính độc lập của nó; xét theo quan hệ dọc, thì các yếu tố trên lại cùng nhau hình thành nên quan hệ hòa thanh tốt đẹp. Bakhtin đã mượn phức điệu để khái quát đặc trưng cơ bản của sáng tác Dostoievsky. Thực chất của tiểu thuyết phức điệu là ở chỗ: các thanh âm khác nhau tồn tại một cách độc lập, kết hợp lại trong một thể thống nhất. Thế giới của mỗi nhân vật chính được kết hợp lại trong một hệ thống sự kiện thống nhất, họ ở trong quan hệ đối thoại, tranh luận. Chúng ta có thể lấy tiểu thuyết Đàn hương hình của Mạc Ngôn làm ví dụ. Cuốn tiểu thuyết này được triển khai trên cơ sở các “giọng điệu” khác nhau của các nhân vật, kể lại câu chuyện kì quái đến ngạc nhiên phát sinh ở thôn Đông Bắc Cao Mật trong bối cảnh: năm 1900 người Đức cho xây dựng đường tàu tại Sơn Đông, liên quân 8 nước đánh chiếm Bắc Kinh, Viên Thế Khải trấn áp cuộc vận động của Sơn Đông Nghĩa hòa đoàn, Từ Hi thái hậu hốt hoảng bỏ trốn. Tác giả đã triệt để ẩn đi, để cho các nhân vật trong câu chuyện trở thành cá thể phát ngôn tự do chân chính.

Vấn đề mà tác phẩm thể hiện là các nhân vật có địa vị và thân phận khác nhau nhưng có ý thức bình đẳng, độc lập với nhau có quan hệ tương liên lẫn nhau, thông qua giao chiến, đối thoại và đấu tranh, các nhân vật thể hiện cách nhìn đối với xã hội phong kiến méo mó, mê muội. Tác giả trao toàn bộ đặc quyền của mình cho nhân vật trong tiểu thuyết, các nhân vật và tác giả sánh vai độc lập với nhau, cấu thành một loại quan hệ phức điệu của đối thoại. Phức điệu trở thành một loại kĩ xảo trần thuật, được rất nhiều tác giả sử dụng một cách vô thức hoặc có ý thức, làm phong phú và mở rộng thêm nội hàm tư tưởng và thủ pháp biểu hiện của tiểu thuyết.

Thực nghiệm tiên phong của tiểu thuyết phức điệu đã cung cấp ví dụ điển hình và gợi ý cho trần thuật điện ảnh. Thị giác hình vẽ là ngôn ngữ biểu hiện và phương thức môi giới của điện ảnh. Eisenstein chỉ rõ: “Một kiểu dựng phim, trong đó mỗi cảnh quay đều liên hệ với cảnh quay tiếp theo, không chỉ thông qua một tiêu chí đơn giản - sự khu biệt một vận động, một nhịp, sự triển khai một chủ đề hoặc tương tự như vậy, mà còn thông qua một lọat đường nét cùng tiến triển, mỗi đường nét vừa duy trì trật tự kết cấu độc lập của nó, vừa cùng chỉnh thể cấu thành trật tự tổng thể không thể phân tách” (4). Đây chính là nguyên lí phức điệu được vận dụng và thực hành trong điện ảnh, người trần thuật có thể coi tài liệu biểu hiện của điện ảnh - hình ảnh, âm hưởng, đối thoại, văn tự và âm nhạc là bè tiếng không giống nhau của đội hòa tấu bộ hơi, bộ dây và bộ gõ, có thể tiến hành lựa chọn hòa tấu hay diễn tấu đối lập, vừa duy trì được tính độc lập, lại vừa hình thành được tính đối thoại, khiến cho các yếu tố trần thuật thanh, chữ, và họa kết hợp hữu cơ với nhau.

Trong điện ảnh, máy quay chính trong phim trong cơ chế trần thuật điện ảnh thường ở trạng thái có mặt tại hiện trường, tuy không ngừng có sự can dự của người trần thuật, nhưng trần thuật của ai người nấy thực hiện (việc ai người nấy làm), không can thiệp lẫn nhau, cùng thúc đẩy sự phát triển của tình tiết, hình thành nên một loại quan hệ phức điệu, loại quan hệ phức điệu này và đặc trưng của tiểu thuyết phức điệu tuy khác điệu nhưng đều hay như nhau (Nguyên văn: dị khúc đồng công). Những tác phẩm điện ảnh ưu tú đều là những tác phẩm phát huy một cách tài tình và đa dạng cơ chế phức điệu của trần thuật, mang lại cho người xem những cảm nhận mới. Cho dù phương thức biểu hiện, nội dung tư tưởng và đặc sắc nghệ thuật của các cảnh quay hoàn toàn khác biệt nhưng trong cơ chế trần thuật, chúng có chung một đặc điểm: đều do hai hình ảnh đơn nguyên tương đối độc lập trở lên cấu thành, chúng vừa độc lập với nhau, vừa phản chiếu vào nhau, tạo nên một loại quan hệ đối thoại hoặc phức điệu. Điện ảnh sử dụng rộng rãi các thủ pháp trần thuật như: trùng điệp, kể xen, bỏ dở,… giúp cho bộ phim thể hiện được tính cắt gián, sắp xếp, nhưng lại không làm phân cách tính thống nhất và tính hoàn thiện của trần thuật, từ đó có thể thấy, cơ chế phức điệu của trần thuật có thể mang lại sức mạnh kết cấu cho phim ảnh, “sức mạnh kết cấu của nó có được chủ yếu là dựa vào “tính đối thoại””. Nói cách khác, hình thái gián, cắt, phân đoạn của phim ảnh lại vừa đúng lúc khơi dậy năng lực kết cấu của người xem, từ đó giúp cho bộ phim mới mẻ, hoàn chỉnh trong cảm nhận của khán giả. Do vậy, ngoài việc thấu triệt tính thống nhất của tình tiết - là một nguyên tắc kết cấu cơ bản trong trần thuật điện ảnh, tính đối thoại còn là một nguyên tắc cơ bản của kết cấu trần thuật điện ảnh (6). Tóm lại, xét từ vai trò và kết cấu trần thuật của phức điệu, trần thuật học văn học đã ảnh hưởng đến sự phát triển của trần thuật học điện ảnh, trần thuật học điện ảnh cũng làm phong phú thêm kĩ thuật kết cấu và thủ pháp biểu hiện của trần thuật học văn học.

Bất luận là trần thuật học văn học hay là trần thuật học điện ảnh, điểm nhìn trần thuật đều là vấn đề hàng đầu của kết cấu trần thuật, ‘trong trần thuật, người nói phải bị nói trước, sau đó mới có thể nói” (7). Người trần thuật phải lựa chọn một góc nhìn riêng biệt để tiến hành ngôn thuyết, trần thuật mới có thể diễn biến phát sinh, sự lựa chọn góc nhìn gửi gắm khuynh hướng tình cảm, sự phán đóan giá trị và truy cầu thẩm mĩ của người trần thuật.

Vấn đề điểm nhìn luôn là tiêu điểm thu hút sự quan tâm của các nhà lí luận. Một nhà phê bình tiểu thuyết người Mĩ cho rằng: “toàn bộ các vấn đề phương pháp rối rắm phức tạp trong kĩ thuật tiểu thuyết, tôi cho rằng đều phải tiếp thu vấn đề góc độ - vấn đề quan hệ giữa vị trí của người trần thuật đối với câu chuyện - điều tiết” (8). Quan điểm này không hề thiên lệch đối với góc độ, luận thuật của nhà cấu trúc chủ nghĩa người Pháp - Todorov càng thỏa đáng khi ông cho rằng: “vấn đề điểm nhìn có tính quan trọng hàng đầu lại là sự thực. Trên phương diện văn học, cái mà chúng ta phải nghiên cứu cho đến nay không phải là sự thực hay sự kiện nguyên thủy/ban đầu, mà là sự thực hay sự kiện được miêu tả bằng phương thức nào. Từ hai điểm nhìn khác nhau quan sát cùng một sự thực thì sẽ viết ra hai loại sự thực tuyệt nhiên không giống nhau” (9). Nhà trần thuật học người Pháp Genette là một “tập đại thành” của trần thuật học, ông phê bình khái niệm “góc độ” quá rộng và chung chung. Trong cuốn Trần thuật thoại ngữ ông phân biệt người trần thuật và quan hệ trần thuật thành “ai nói” và “ai nhìn”, “ai nói” tức ai là người trần thuật, “ai nhìn” tức là thông qua điểm nhìn của nhân vật nào để triển khai trần thuật.   

Sau đó trong cuốn Tân trần thuật thọai ngữ ông lại dùng “ai cảm tri” để thay cho “ai nhìn”, vì cách nói “ai nhìn” dễ khiến người ta tỉnh lược đi vấn đề tiêu điểm của thính giác. Genette trong Trần thuật thoại ngữ dùng “tiêu cự” - một từ nói rõ vấn đề đầu tiên của ông phải là ở chỗ xác định đúng “tiêu điểm” của trần thuật, ông đề xuất 3 phương pháp nổi tiếng: 1, “vô tiêu điểm” hay “phi tiêu điểm”, đặc điểm là người trần thuật có cái nhìn toàn tri, biết hết tất cả, biết nhiều hơn bất cứ nhân vật nào, tức là người trần thuật lớn hơn nhân vật; 2, “nội tiêu điểm”, có điểm nhìn bên trong cố định, đặc điểm là người trần thuật chỉ nói tình hình mà mỗi nhân vật biết, tức là người trần thuật bằng nhân vật; 3, “ngoại tiêu điểm”, chính là cái gọi là “sự việc của chủ nghĩa hành vi”, đặc điểm của nó là người đọc hoặc người xem không có cách nào biết được tư tưởng và tình cảm của nhân vật, người trần thuật nói ít hơn nhân vật, tức người trần thuật nhỏ hơn nhân vật. 

Todorov và Genette qua việc nghiên cứu nghệ thuật điểm nhìn trần thuật đã mở ra một con đường cho trần thuật điện ảnh. Trần thuật điện ảnh chính là mô thức như Rimmon Kenan đã nói: “máy quay phim - mắt”, đằng sau các cảnh quay là người trần thuật tiềm ẩn, vô hình trung đã chế ước và dẫn dắt quá trình trần thuật” (10). Nhà lí luận điện ảnh và nhà kí hiệu học điện ảnh đương đại - Christian Matz chỉ ra điện ảnh có thể đáp ứng được những cách nghĩ và nguyện vọng của người xem mà họ không thể thực hiện được trong cuộc sống hàng ngày. “Khi xem phim, giống như nghe nhạc, đọc tiểu thuyết, rất nhiều người đem giấc mơ và kì vọng của họ vào trong phim ảnh, màn ảnh tựa như một khởi điểm của phản ứng tưởng tượng... người xem không coi hình ảnh là một tác phẩm tồn tại độc lập tự nó mà là thể hiện giấc mơ của cá nhân: giấc mơ được vật chất hoá, càng linh hoạt, sinh động và phong phú hơn” (11).

“Phi tiêu điểm” biết hết tất cả, tính ưu việt của nó lại đáp ứng được yêu cầu trên của người xem, giúp cho nguyện vọng của họ được thổ lộ và thăng hoa. Góc nhìn nội tiêu điểm với tư cách là người tổ chức của trần thuật và người kể chuyện cũng được sử dụng rộng rãi trong điện ảnh.

Trên thực tế, góc nhìn trần thuật đơn nhất và góc nhìn trần thuật đa trùng vốn đã có từ rất sớm trong điện ảnh, “câu chuyện được kể từ góc nhìn trần thuật đơn nhất, đa số tìm kiếm/theo đuổi tổ chức quan hệ nhân quả ngoài sự kiện, nghiên cứu kết cấu tình tiết. Mỗi một văn bản có rất nhiều tầng góc nhìn trần thuật, trọng tâm trần thuật của nó sẽ càng đặt nhiều ở chỗ khắc hoạ nhiều góc độ của độ sâu và nội hàm trần thuật.

Sự phát triển không ngừng của trần thuật học văn học ở một trình độ nhất định đã thúc đẩy sự tổng kết và phản tư của trần thuật học điện ảnh. Thuật ngữ Tiêu điểm của Genette đã được định nghĩa thành mối quan hệ nhận thức giữa người trần thuật và nhân vật, hơn nữa lại thêm vào nhân tố “quan sát/theo dõi”. Ông lấy bộ phim In the Woods (La sinh môn) làm điển phạm của nội tiêu điểm, nhưng nó lại trái ngược với nguyên tắc nội tiêu điểm của ông, điều này đã tạo khởi điểm cho nhà trần thuật học điện ảnh Franecois Jost, ông làm rõ thêm một bước bằng việc phân hệ thống  tiêu điểm điện ảnh thành: tiêu điểm thị giác, tiêu điểm thính giác và tiêu điểm nhận thức. Ông khu biệt tiêu điểm thị giác và tiêu điểm nhận thức, đề xuất “tiêu điểm thị giác” để biểu thị quan hệ giữa cái mà người xem nhìn thấy với những gì máy quay thể hiện. Do chỗ điện ảnh vận dụng hai loại cơ cấu nghe nhìn, nên từ đó trong khi thính giác xử lí âm hưởng, hội thoại, âm thanh, có thể sản sinh ra một loại điểm nhìn của âm thanh, tức “tiêu điểm thính giác”. Thông qua việc Todorov và Genette lấy “trần thuật lớn hơn, bằng, nhỏ hơn nhân vật” làm nguyên tắc để phân ra các phương thức tiêu cự khác nhau, Jost đã kết hợp các đặc điểm tự thân của trần thuật điện ảnh để đề xuất cách biểu hiện trần thuật: “khán giả/người xem lớn hơn, bằng, nhỏ hơn nhân vật”: cái mà người xem biết được tương đương với cái mà nhân vật biết được thuộc vào tiêu điểm nội nhận thức, cái người xem biết được nhỏ hơn cái nhân vật biết được thuộc vào tiêu điểm ngoại nhận thức, cái người xem biết được nhiều hơn cái nhân vật biết được thuộc vào tiêu điểm khán giả nhận thức, đương nhiên, nhiều màn người xem biết được hoàn toàn quyết định ở việc người quay phim cung cấp cho bao nhiêu. Cách phân chia tiêu điểm của Jost càng gần gũi hơn với bản thân văn bản điện ảnh, đối với thực tiễn văn học, sáng tác điện ảnh và lí luận phê bình đều có ý nghĩa hiện thực và tác dụng chỉ dẫn quan trọng. Bất luận là điện ảnh hay văn học, đều có một điểm chung: điểm nhìn trần thuật không phải là sản phẩm phụ thuộc được sinh ra để truyền đạt các tình tiết đến với người đọc, , ngược lại, trong tuyệt đại đa số tác phẩm trần thuật hiện đại, chính điểm nhìn trần thuật đã tạo nên hứng thú, xung đột - mâu thuẫn, sự hồi hộp, cho đến bản thân tình tiết” (13). Cho nên, xét từ thực tiễn và việc vận dụng điểm nhìn, trần thuật học văn học trước tiên ảnh hưởng đến trần thuật học điện ảnh, nhưng cùng với sự cách tân ngày một mới mẻ và xu thế phát triển của trần thuật học điện ảnh đã thể hiện rõ khuynh hướng làm mới lại của trần thuật học văn học.

Trên thực tế, trần thuật học điện ảnh và trần thuật học văn học đều là sản phẩm của sự hội tụ giữa chủ nghĩa hình thức, chủ nghĩa kết cấu và kí hiệu học, là hình thái lí luận quan trọng của trần thuật học đương đại. Sự phát triển mạnh mẽ của trần thuật học văn học cung cấp cho trần thuật học điện ảnh kho tàng lí luận và phương hướng phát triển, đồng thời, thị vực độc đáo của trần thuật học điện ảnh cũng cung cấp cho trần thuật học văn học sự bổ sung và tấm gương có ích; trần thuật học điện ảnh và trần thuật học văn học thúc đẩy lẫn nhau, ảnh hưởng lẫn nhau, cấu thành quan hệ liên văn bản. Điều cần đề xuất là sự khu biệt tụ tiêu thị giác, tụ tiêu thính giác, tụ tiêu nhận thức trong lí luận trần thuật học điện ảnh soi chiếu và làm gương cho trần thuật học văn học, mỗi khái niệm, mệnh đề của trần thuật học văn học dưới sự thúc đẩy của trần thuật học điện ảnh cần phải phản tư làm mới và thảo luận. Đồng thời, trần thuật học điện ảnh cũng cần phải không ngừng tiếp thu những thành quả mới nhất của trần thuật học văn học và tư liệu trần thuật học của hình tượng biểu hiện và nghệ thuật thị giác, như trần thuật học kịch, trần thuật học hội họa liên hoàn, chỉ có học tập lẫn nhau, lấy ngắn nuôi dài, cây lí luận mới có thể mãi xanh tươi.

Lê Dương dịch
(Từ nguồn: Văn đàn Đương đại, số 3.2008)

-------------

Chú thích:

(1) Julia Kristeva, Kí hiệu học, dẫn từ Nghiên cứu liên văn bản, Thiệu Vĩ dịch, tr 4. Nxb Nhân dân Thiên Tân, 2003.

(2) Lý Hiển Kiệt, Lí luận trần thuật học đương đại và trần thuật học điện ảnh, tạp chí Đại học sư phạm Hoa Trung, số 6.1999

(3) Ferdinand de Saussure, Giáo trình ngôn ngữ học phổ thông, Cao Danh Khải dịch, tr 106, Nhà sách Thương Vụ, 1980

(4) Andre Gaudreault, Franecois Jost, Thế nào là trần thuật học điện ảnh, Lưu Vân Châu dịch, tr 36, nhà sách Thương Vụ, 2005.

(5) Chu Hòa Quân, Văn học điện ảnh số 3. 2007

(6) La Nhạc, Tính đối thoại của kết cấu trần thuật điện ảnh, Điện ảnh đương đại số 2.2005

(7) Triệu Nghị Hoành, Khi người nói bị/ được nói - dẫn luận trần thuật học so sánh, tr 2, Nxb Đại học Nhân dân Trung Quốc, 1998.

(8) Theo Tự La Cương, Dẫn luận trần thuật học, tr 159. Nxb Đại học Nhân dân Vân Nam, 1994.

(9) Tzvetan Todorov, Phân tích tác phẩm văn học, xem Nghiên cứu trần thuật học của Trương Dần Đức, tr 65. nxb Khoa học xã hội Trung Quốc, 1989.

(10) Charles Nikki Brown, Điện ảnh đương đại số 3. 1989

(11) Magnin, So sánh mĩ học tiểu thuyết và mĩ học điện ảnh, Điện ảnh Thế giới số 3.1983.
(12) Lý Hiển Kiệt, Trần thuật học điện ảnh: lí luận và thực tiễn, tr 241, Nxb Điện ảnh Trung Quốc, 2000.

(13) Wallace Martin, Trần thuật học đương đại, tr158-159, Nxb Đại học Bắc Kinh, 1991.

 

Bình luận

* Vui lòng nhập bình luận tiếng Việt có dấu

Tin khác