Mấy vấn đề thi pháp cốt truyện

Vấn đề cốt truyện trong truyện kể từ lâu đã được ngành Tự sự học coi là một trong những yếu tố cơ bản để tìm ra cấu trúc đích thực của tác phẩm văn xuôi, một mắt xích quan trọng tạo nên kết cấu tác phẩm tự sự.

Đã có nhiều công trình nghiên cứu triển khai khá công phu như: Cốt truyện (Những yếu tố của lối viết hư cấu) của A. Dibell, Sự giải thích về cốt truyện: cách sắp xếp và mục đích của hình thức kể chuyện của P. Brooks, Cách thức xây dựng tiểu thuyết của J. Sauders...(1) hay trong một số công trình về Tự sự học như: Tự sự học (Narrative) của P. Cobley, Nxb Routledge, 2001; Thi pháp cấu trúc (Structuralist Poetics) của J. Culler (NXB Routledge, xuất bản lần đầu 1975)... cốt truyện luôn là một yếu tố cần khảo sát. Giới hạn ở vấn đề lý thuyết về cốt truyện chúng tôi muốn có cái nhìn tương đối đầy đủ về việc nghiên cứu cũng như tiếp cận, triển khai vấn đề này ở ta như là một hình thức tạo nên tác phẩm tự sự. Mặt khác, khi đặt nó trước một đối tượng văn học cụ thể hy vọng sẽ đưa ra một “cách đọc” mà ở đó chúng tôi cố gắng chỉ ra những phương thức đã tạo nên “hiệu quả” cho tác phẩm văn học.

1. Một số quan niệm về lý thuyết cốt truyện

Phải thừa nhận rằng các nhà nghiên cứu từ cổ điển đến hiện đại thuộc những trường phái khác nhau trên thế giới đã đề xuất nhiều cách tiếp cận tác phẩm nghệ thuật ngôn từ qua hệ thống cốt truyện, nhằm tìm ra mô hình tự sự mang phong cách riêng của nhà văn. Ở Việt Nam, Từ điển thuật ngữ văn học cũng đã khẳng định: “Cấu trúc đích thực của tác phẩm chỉ bao gồm hai yếu tố: Ngôn từ và cốt truyện"(2) , tuy nhiên, vấn đề cốt truyện nhìn chung chưa được nghiên cứu một cách có hệ thống và cách hiểu còn khá cứng nhắc.

Trong các công trình của A.Veselovski, G.N. Pospelov, L.I.Timofeep, E. Dobin, Kojikov, B. Tomachevski, V. Shklovski, P. Cobley, J. Culler, J. Lotman... vấn đề cốt truyện đã được đề cập đến ở nhiều mức độ khác nhau. Trên cơ sở những công trình đã được dịch và giới thiệu ở trong nước có thể khái quát việc tiếp nhận và nghiên cứu cốt truyện theo ba hướng chính sau (sự phân chia này chủ yếu dựa trên quan điểm và phương thức giải quyết vấn đề của họ)

Hướng thứ nhất, gồm quan điểm của các nhà lý luận Aristote, L.I. Timofeep, G.N. Pospelov...

Với quan điểm "nghệ thuật là sự mô phỏng" Aristote cho rằng cốt truyện chính là "linh hồn và cơ sở của bi kịch", là cái quan trọng nhất làm thành mục đích của bi kịch. Bởi bi kịch mô phỏng hành động, chính hành động gắn liền với tính cách là yếu tố quyết định số phận nhân vật (bất hạnh hay hạnh phúc). Tuy nhiên, sức mạnh lôi cuốn lòng người lại nằm ở "sự diễn biến và nhận biết" những yếu tố của cốt truyện. Việc sắp xếp các hành động mới là điểm cốt yếu, "cốt truyện phải được sắp xếp như thế nào để bất kỳ ai, dù không được xem biểu diễn, mà chỉ nghe qua về những sự việc xảy ra đó cũng phải rùng mình và cảm thấy xót thương theo trình tự phát triển của các sự kiện trong truyện"(3) . Bàn về việc sắp xếp các hành động của truyện Aristote rất chú ý đến vấn đề quy môtính chỉnh thể của các yếu tố cốt truyện. "Cái đẹp là ở trong kích thước và trật tự", vì thế quy mô lớn nhỏ của cốt truyện chính là một "hạn độ" đầy đủ mà trong đó các sự kiện tiếp diễn theo "quy luật xác xuất", trên cơ sở sự thống nhất hữu cơ của các bộ phận.

Theo Aristote có hai loại cốt truyện: cốt truyện đơn giản và cốt truyện phức tạp. Trừ những cốt truyện đơn giản với các hành động liên tục, thống nhất thì ở cốt truyện "đan vào nhau" (phức tạp) hành động của nhân vật luôn diễn ra qua đột biếnnhận thức. Đột biến tức là sự thay đổi sự kiện theo chiều ngược lại và sự chuyển biến từ chỗ không biết đến biết thông qua đột biến là sự nhận biết có ý nghĩa nhất. Tuy nhiên, đột biến hay nhận thức phải bắt nguồn từ chính bản thân thành phần cốt truyện. Ở đây Aristote nhấn mạnh đến chức năng, nhiệm vụ của các sự kiện thông qua việc sắp xếp, bài trí như thế nào để làm sao căn cứ trên cơ sở của sự đột biến của các sự kiện có thể tạo ra những hiệu quả thẩm mỹ nhất định.

Đến L.I.Timofeep, nhận định về cốt truyện trong sự tương quan với các yếu tố khác của kết cấu tác phẩm nghệ thuật ngôn từ, ông cho rằng, khi mà các tính cách luôn đóng vai trò “người trung gian” độc đáo giữa nhà văn và cuộc sống do nhà văn phản ánh thì cốt truyện chính là hệ thống biến cố mà suy cho cùng những biến cố đó phải phản ánh những mâu thuẫn và xung đột xã hội. Trong các biến cố, tính cách bộc lộ và qua các biến cố sẽ khái quát hoá những xung đột cơ bản của cuộc sống. Vấn đề là người nghệ sĩ phải lựa chọn những biến cố và quan hệ nào, lựa chọn xung đột nào tiêu biểu đối với hoàn cảnh sống của nhân vật, có khả năng khái quát hoá và điển hình nhất. Ở đây, những mâu thuẫn xã hội phải được chuyển dịch sang “tiếng nói” của những số phận và hành động của con người cụ thể sinh động và cá biệt. Như thế, cốt truyện và tính cách luôn gắn bó chặt chẽ. Chất lượng của cốt truyện, sức hấp dẫn của truyện được quy định do việc nó được tính cách lý giải như thế nào (rộng hơn là cuộc sống lý giải ra sao). Mặt khác, chính tính cách sẽ xác định tính chất phong phú nhiều mặt cho nội dung cốt truyện, chỉ rõ rằng cốt truyện được quy định do thực tế mà nhà văn nhận thức.

Không khác nhiều so với Aristote khi cho rằng việc sắp xếp các thành phần cốt truyện bao giờ cũng là dụng ý của nhà văn, theo L.I.Timofeep việc bố trí các thành phần cốt truyện phụ thuộc vào chỗ nhà văn hiểu cuộc sống trong sự phát triển của nó như thế nào và muốn biểu hiện nó ra sao. Trả lời được câu hỏi tại sao lại trình bày và sắp xếp các sự kiện như vậy chúng ta sẽ lý giải được mối liên hệ giữa các biến cố, làm sáng tỏ những dụng ý ẩn sau mỗi tính cách đó trong cuộc sống.

G.N. Pospelov trong công trình Dẫn luận nghiên cứu văn học cũng cho rằng cốt truyện được hình thành chủ yếu là nhờ hành động của nhân vật. Hành động là sự thể hiện các xúc cảm, ý nghĩa, ý định của con người. Tuy nhiên, ở đây G.N.Pospelov không chỉ chú ý đến những hành động tạo ra những biến động bất ngờ, gay gắt trong số phận nhân vật mà ông còn quan tâm đến “sự vận động của hành động chủ yếu chỉ xảy ra bên trong” mà cơ sở là sự vận động của trạng thái tinh thần nhân vật. Sự phát triển của cốt truyện không phải căn cứ vào các sự kiện “đột biến” mà là những cơn thăng trầm trong cảm xúc nhân vật, thường độc lập với bất cứ sự kiện nào.

Theo G.N.Pospelov cốt truyện luôn được triển khai trên nền của những xung đột căng thẳng, nói cách khác, chức năng quan trọng nhất của cốt truyện là bộc lộ các mâu thuẫn đời sống. Tính chất xung đột/ mâu thuẫn trong truyện lại do chủ đề mà nhà văn lựa chọn quyết định cùng với phương thức thể hiện chúng là hết sức đa dạng và biến đổi một cách lịch sử. Dựa trên mối liên hệ giữa các sự kiện G.N.Pospelov đã chia ra hai dạng cốt truyện: cốt truyện biên niên cốt truyện đồng tâm. Mỗi dạng cấu tạo cốt truyện được xác định tuỳ thuộc vào sự kết hợp giữa các sự kiện trong truyện là mối liên hệ thời gian lấn át hay mối liên hệ nhân quả chiếm ưu thế.

Mặc dù quan niệm cốt truyện là những sự kiện được liên hệ với nhau có tính chất thời gian và nhân quả, song G.N.Pospelov cũng nhận ra rằng “trật tự thời gian” của sự kiện (tính liên tục của các tình tiết cốt truyện ) tức là kết cấu cốt truyện theo quan niệm của ông lại có ý nghĩa và chức năng quan trọng hơn. Nó cho phép ta không chỉ hiểu mối quan hệ qua lại của các nhân vật (tức cốt truyện) mà còn có khả năng thâm nhập vào mạch lôgic của việc liên kết các phần, các chương, giúp người đọc tiếp cận với những mối liên hệ bên trong mang ý nghĩa và cảm xúc. Và để tạo nên tầng ý nghĩa này, nhà văn luôn phải sử dụng nhiều biện pháp kết cấu (chẳng hạn che giấu, nhận ra) nhằm “đặt bẫy” người đọc tạo ra những bất ngờ thú vị trong qua trình khám phá tác phẩm văn học.

Nhìn chung, cả ba nhà lý luận Aristote, G.N.Pospelov và L.I.Timofeep đều đánh giá cao cốt truyện và việc xây dựng kết cấu cốt truyện, song mới chỉ dừng lại ở việc đưa ra những nguyên lý chung, chỉ ra chức năng, nhiệm vụ, những mối liên hệ cơ bản của các yếu tố cốt truyện.

Hướng nghiên cứu thứ hai là của các nhà nghiên cứu thuộc trường phái hình thức Nga. Trên quan điểm “nghệ thuật như là thủ pháp”, “chính sự sáng tạo ra những thủ pháp nghệ thuật sẽ làm phục sinh từ ngữ”, các nhà nghiên cứu cho rằng để có thể tiếp cận với tính văn của tác phẩm nghệ thuật thì chúng ta phải “đối xử với tác phẩm văn học như một đối tượng được chế tác”, nghĩa là như một tổng số các thủ pháp. Nghệ thuật tư duy bằng hình tượng, song phạm trù đánh dấu sự phát triển của lịch sử văn học phải là lịch sử của những thủ pháp, chính “những hình thức nghệ thuật mới mới có thể đem lại cho con người niềm vui sống trên thế gian này, làm phục sinh các sự vật và thủ tiêu chủ nghĩa bi quan”(4) .

B. Tomachevski với tiểu luận Hệ chủ đề, là một trong những người đầu tiên đi sâu nghiên cứu các thủ pháp cốt truyện. B. Tomachevski phân biệt khái niệm chuyện kể (fabula, fable) và cốt truyện (sinzhet, subject) khác với cách phân biệt của A. Veselovski, G.N.Popspelov, L.I.Timofeep. Theo ông, chuyện kể là tập hợp những biến cố có quan hệ với nhau được thông tin cho người đọc trong suốt chiều dài tác phẩm, nó có thể được tóm tắt theo trật tự biên niên hay nhân quả của các biến cố mà không phụ thuộc vào thứ tự được trình bày. Còn cốt truyện thì đi theo trình tự xuất hiện của các biến cố trong tác phẩm. Nói cách khác, mối quan hệ giữa các biến cố trong chuyện kể mang tính thời gian và đi từ nguyên nhân đến kết quả, còn cốt truyện lại liên kết các môtip theo trình tự xuất hiện trong tác phẩm, và như thế nó hoàn toàn là một sản phẩm được chế tác, có tính nghệ thuật.

Theo B. Tomachevski, tuyến hành động của chuyện kể được hình thành qua mối quan hệ giữa các nhân vật và chính từ mối quan hệ này sẽ tạo ra tình huống. Vì vậy sự di chuyển của nhân vật từ một tình huống này sang một tình huống khác có thể được thực hiện nhờ việc tham gia của một nhân vật mới (tình huống phức tạp), hoặc nhờ việc loại trừ (đối thủ bị chết), hay nhờ có sự thay đổi mối quan hệ. Môtip làm thay đổi tình huống là môtip linh hoạt (động), là trung tâm và động lực của chuyện kể. Còn cốt truyện chú trọng đến tuyến trần thuật, vì thế, người kể chuyện có vai trò lớn trong việc phát triển cốt truyện (một cách gián tiếp). Việc đưa vào các thành phần khác nhau của đề tài phụ thuộc vào tính chất của câu chuyện, đó là truyện kể khách quan, truyện kể chủ quan hay phối hợp giữa chủ quan và khách quan.

B. Tomachevski đã trình bày nhiều thủ pháp trong nghệ thuật trần thuật: kéo dài, trì hoãn, bình luận ngoại đề, che giấu bí mật, lặp lại, hoán vị, đảo ngược thời gian… Ông cho rằng mỗi thời đại, mỗi trào lưu, mỗi thể loại văn học đều có một hệ thống thủ pháp đặc trưng, thể hiện phong cách của thời đại, trào lưu hay thể loại đó. Ông cũng rất lưu ý đến vấn đề thời gian trần thuật, bởi vai trò của thời điểm và địa điểm trong truyện khi phân tích cấu trúc cốt truyện là khá quan trọng. Cần phân biệt “thời gian của truyện kể” (khoảng thời gian diễn ra các biến cố) và “thời gian trần thuật” (khoảng thời gian cần thiết để cảm nhận tác phẩm). Có 3 yếu tố chi phối đến thời gian của cốt truyện (thời gian trần thuật) là: 1) thời điểm của hành động kịch; 2) sự nêu lên các khoảng thời gian của các sự kiện; 3) Sự tạo ra cảm giác về khoảng thời gian đó. Vấn đề đặt ra là sử dụng các biện pháp như thế nào. B. Tomachevski cho rằng việc sử dụng các môtip sẽ căn cứ vào động cơ hành động: đó là “động cơ kết cấu”, “động cơ hiện thực” hay “động cơ thẩm mỹ”. Chính động cơ hành động sẽ chi phối đến việc nhà văn sử dụng thủ pháp nào trong việc xây dựng kết cấu cốt truyện.

V. Shklovski triển khai việc nghiên cứu các thủ pháp xây dựng văn tự sự trong các tiểu luận: Nghệ thuật như là thủ pháp; Nghệ thuật dựng truyện vừa, truyện ngắn và tiểu thuyết. Theo V. Shklovski, nói chung, nhiều tác phẩm tự sự được xây dựng theo kiểu các chủ đề quán xuyến tích tụ lại thành các trung tâm nối tiếp nhau như các “chiếu nghỉ cầu thang”. Và cấu trúc “xoắn ốc” hay “chiếu nghỉ cầu thang” được phức tạp hoá bằng các phát triển đa dạng, trong đó các tình tiết được sắp xếp thành những tầng nấc kế tiếp nhau. Chủ đề quán xuyến của truyện có thể được hình thành từ những mâu thuẫn, phát sinh trên cơ sở của sự trái ngược, của điều không thể xảy ra... Cùng quan điểm với B. Tomachevski, V. Shklovski cho rằng chuyện kể luôn chú ý đến tiến trình hành động của nhân vật trong việc giải quyết các mâu thuẫn, các khó khăn hay lập nên những chiến công theo trục thời gian hay nhân quả, còn trong truyện sự phát triển của hành động nhân vật dựa trên mối quan hệ được thiết lập từ trình tự của các sự kiện trong tác phẩm. Trên cơ sở của những mối quan hệ này, tư tưởng chủ đề của tác phẩm bộc lộ trong những cách thức mà nhà văn đã sử dụng. Và ông chứng minh luận điểm này dựa vào những truyện ngắn của Tchekhov. Theo ông, truyện của Tchekhov không độc đáo lắm về đề tài thậm chí là tầm thường, song những chủ đề “rõ ràng và chính xác” ấy được Tchekhov tìm cho một “giải pháp bất ngờ”. Sự lập lờ được dùng làm thủ pháp cơ bản để dựng truyện cùng với sự kết hợp một loạt những thủ pháp khác như tăng cường xung đột, những sự bất bình đẳng xã hội, những sự nguỵ tạo… Còn thủ pháp song song là một thủ pháp chủ yếu được dùng trong việc xây dựng truyện của L.Tonxtoi. Phép song song của L.Tonxtoi được V. Shklovski phân tích khá cặn kẽ trên cơ sở của cấu trúc “chiếu nghỉ cầu thang”. Ông so sánh và nhận ra rằng thủ pháp kỹ thuật của L.Tonxtoi và Maupasant rất khác nhau. Nếu Maupassant cố ý bỏ sót vế thứ hai của thủ pháp song hành thì L.Tonxtoi lại cần một phép song song rõ ràng (bộc lộ hết). Lý giải điều này, V. Shklovski nhấn mạnh đến sự chi phối của truyền thống văn học. L.Tonxtoi xây dựng cấu trúc truyện kể từ những đối lập giữa một số nhân vật hay một số nhóm nhân vật, dùng quan hệ thân tộc để thiết lập phép song hành cũng như xây dựng các “chiếu nghỉ”.

V. Shklovski còn đề cập đến thủ pháp đóng khungthủ pháp xâu chuỗi trong văn tự sự. Nhìn chung thủ pháp đóng khung được trình bày như một tổng thể và các truyện ngắn trong đó được nối kết với nhau bằng một truyện - ngắn - khung. Tác phẩm được kết cấu như một tổng thể bao gồm những truyện ngắn có tính độc lập tương đối lồng bên trong một truyện ngắn khác và được coi như là bộ phận của truyện ngắn này. Nhà văn xây dựng một truyện ngắn dùng làm cái khung rồi lần lượt đưa vào trong khuôn khổ của truyện ngắn - khung ấy nhiều truyện ngắn khác, thực chất đó là lồng một truyện vào một truyện. Phương pháp này được sử dụng phổ biến nhất trong những truyện ngắn hay truyện cổ nhằm làm chậm lại (trì hoãn) việc hoàn thành một hành động nào đó (ví dụ trong Ngàn lẻ một đêm, Tập truyện cổ Mông Cổ gốc đạo Phật). Các tiểu thuyết kiếm hiệp, phiêu lưu cũng sử dụng rộng rãi thủ pháp này.

Thủ pháp xâu chuỗi xây dựng truyện trên cơ sở một kết cấu tổng thể bao gồm nhiều truyện (mà mỗi truyện là một chỉnh thể toàn vẹn) kế tiếp nhau và được thống nhất bởi một nhân vật chung. Những truyện kể đa âm điệu, vốn “áp đặt” cho nhân vật chính nhiều nhiệm vụ thường chọn cấu trúc xâu chuỗi.

Ba, hướng nghiên cứu cốt truyện của các nhà lý luận thuộc trường phái cấu trúc. J. Lotman trong công trình Cấu trúc văn bản nghệ thuật coi cốt truyện là một trong những yếu tố cơ bản tạo nên kết cấu tác phẩm nghệ thuật ngôn từ. Trên nguyên tắc đối lập nhị phân ngữ nghĩa của tổ chức nội tại các yếu tố của văn bản J. Lotman đã xác lập cấu trúc cốt truyện trên cơ sở của một loạt những cặp phạm trù có tính chất đối lập, liên kết với nhau theo từng cấp độ của văn bản nghệ thuật: văn bản phi cốt truyện/văn bản có cốt truyện; không có biến cố/biến cố; nhân vật bất hành động/ nhân vật hành động… Ông cũng yêu cầu xem cốt truyện trong sự tương quan chặt chẽ với những yếu tố khác của kết cấu tác phẩm nghệ thuật như khung khổ, không gian nghệ thuật, điểm nhìn…

Xác lập từng cặp phạm trù đối lập và chỉ ra cách thức phá vỡ những mâu thuẫn, đối lập đó của văn bản, J. Lotman đã xác lập mô hình cốt truyện. Theo quan điểm của ông, văn bản có cốt truyện được xây dựng trên cơ sở của văn bản phi cốt truyện với tư cách phủ định nó. Văn bản có cốt truyện trong khi đặt ra sự ngăn cấm này đối với mọi nhân vật lại để cho một nhân vật hay một nhóm nhân vật không bị lệ thuộc vào nó. Những nhân vật không có khả năng vượt qua ranh giới là nhân vật bất hành động và tuân theo cấu trúc của văn bản phi cốt truyện. Nhân vật hành động là nhân vật có quyền (có khả năng) vượt qua ranh giới. Và hành động của cốt truyện, biến cố là hành động vượt qua ranh giới này, cái ranh giới được xác lập bởi cấu trúc phi cốt truyện. Như vậy, hệ thống cốt truyện có tính thứ cấp và luôn là một tầng được đặt trên cấu trúc cơ sở phi cốt truyện. Trong đó, mối quan hệ giữa hai tầng luôn đối nghịch: chính sự “không thể” của một cái gì đó được cấu trúc phi cốt truyện xác lập đã tạo nên nội dung cốt truyện.

Mặc dù việc xác định một sự việc có thể coi là biến cố hay không phụ thuộc rất nhiều vào hệ thống xem xét (cùng một biến cố nhưng nhìn từ quan điểm này thì tồn tại, từ quan điểm khác thì không có ý nghĩa, còn từ quan điểm thứ ba thì, nói chung lại là không tồn tại) và được quy định bởi loại hình văn hoá, song, việc xác định sự di chuyển của nhân vật qua ranh giới của trường ngữ nghĩa, chỉ ra sự vi phạm một “ngăn cấm” nào đó sẽ tạo dựng nên cấu trúc cốt truyện. Trong vấn đề này J. Lotman luôn lưu ý rằng: "trong phạm vi của một cấp độ nhất định. Cốt truyện chỉ đưa lại cho văn bản giải pháp loại hình: đối với một bức tranh thế giới nhất định và một cấp độ cấu trúc nhất định thì tồn tại một cốt truyện duy nhất. Nhưng trong văn bản hiện thực nó lại chỉ thể hiện như một dự tính cấu trúc nào đấy có thể được thực hiện hoặc cũng có thể không được thực hiện"(5).

Sơ lược việc điểm qua những nét chính trong quan điểm của các nhà lý luận trên thế giới về việc nghiên cứu cốt truyện chúng ta có thể nhận ra tầm quan trọng cũng như sự phức tạp của vấn đề. Điều này trước hết có lẽ bắt nguồn từ việc hiểu phạm trù khái niệm cốt truyện.

Nói chung có hai giai đoạn trong cách hiểu về cốt truyện:

1) Truyền thống: Hiểu cốt truyện như là tiến trình của các sự kiện liên hệ với nhau có tính chất thời gian (A xảy ra sau B) hay nhân quả (B xảy ra vì A), tức theo tuyến tính đã có truyền thống lâu đời trong giới nghiên cứu văn học từ Aristote đến A.N. Veselovski, sau này còn được L.I. Timofeep, G.N. Popspelov tiếp thu. Trong giai đoạn này có nhiều công trình khác nhau về lý luận văn học còn thấy sự phân biệt hệ thống biến cố tạo nên cốt truyện của tác phẩm thành hai phần: cốt truyện và chuyện kể. Cốt truyện chỉ là mối xung đột cơ bản, còn chuỗi các biến cố cụ thể trong đó diễn ra mối xung đột cơ bản thì được gọi là chuyện kể (fabula). Thực ra sự phân chia hệ thống biến cố thành chính và phụ về cơ bản không cung cấp thêm được điều gì. Bởi nếu hiểu cốt truyện với tư cách là lịch sử của tính cách, bao hàm toàn bộ hệ thống biến cố trong đó tính cách bộc lộ ra thì sự phân loại này chỉ dẫn đến việc xác định chung chung về cốt truyện, quy cốt truyện vào một công thức luân lý và tách rời khỏi các tính cách. Điều này chính Timofeep cũng đã lưu ý khi ông khẳng định: “Khi hiểu cốt truyện như sự phát triển của các tính cách và các biến cố, xem các biến cố như sự thống nhất hữu cơ thì việc tách rời chúng ra, biến chúng thành đồ giải là không có cơ sở”(6) .

2) Hiện đại: Hiểu cốt truyện là hành trình nhân vật chính di chuyển qua các không gian khác nhau cũng tức là các trường ngữ nghĩa khác nhau (cái thế giới mà trong đó nhân vật bị quy chiếu, là "sự tổng hợp" của các đối tượng cùng loại: những hiện tượng, những trạng thái, chức năng, những hình thể, những ý nghĩa của chuyển động... với các mối liên hệ y như các quan hệ không gian thông thường). Cách hiểu này là đề xuất của các nhà nghiên cứu thuộc trường phái cấu trúc. Nó cho phép xây dựng những mô hình cốt truyện theo trình tự các sự kiện của cấu trúc nội tại văn bản tác phẩm; sự kiện của cấu trúc được tạo nên "biến cố" vượt qua ranh giới của nhân vật hành động. Trong cấu trúc ấy một sự kiện đời sống phải trở thành một sự kiện thẩm mỹ. Mô hình văn bản cốt truyện có thể được hình thành dựa trên nhiều cấp độ khác nhau, và mối quan hệ qua lại giữa các cấp độ này sẽ thay đổi do việc chúng ta đặt sự đối lập cấu trúc cơ bản vào chỗ nào.

Tuy nhiên cũng cần phải chỉ rõ rằng, bước trung gian giữa hai giai đoạn chính là chủ nghĩa hình thức Nga với quan niệm cốt truyện (sinzhet) là sự trình bày liên tục các sự kiện và chi tiết của chúng trong văn bản tác phẩm, bằng một "thủ pháp" nào đấy: "xoắn ốc" hay "chiếu nghỉ cầu thang"... Đó là phần mà nhà văn "gia công" trong tác phẩm. Việc hiểu khái niệm cốt truyện dựa trên sự phân biệt giữa cốt truyện (sinzhet, subject) với chuyện kể (fabula) (chuyện kể là trật tự tự nhiên của các biến cố, là tập hợp những biến cố có quan hệ với nhau theo trật tự biên niên và nhân quả, còn cốt truyện là trật tự nghệ thuật của chúng, tức là theo trình tự xuất hiện của các biến cố trong tác phẩm) là một bước tiến quan trọng trong quá trình nghiên cứu cốt truyện nói riêng và của lý luận văn học nói chung. Tuy nhiên, trong xu thế hiện nay sự phân chia này cũng khó thoả đáng bởi tác phẩm văn học là kết quả sự hư cấu của nhà văn và trật tự tự nhiên của các biến cố trong tác phẩm này hay khác không phải là yếu tố hình thức của tác phẩm mà chỉ là kết quả những điều suy luận của bản thân nhà nghiên cứu. Với quan điểm thi pháp không chỉ là thủ pháp mà còn là quan niệm thẩm mỹ, đạo đức, tư tưởng, chủ nghĩa cấu trúc đã khắc phục điểm hạn chế này và xác định đó là những cấp độ khác nhau của cấu trúc tác phẩm nghệ thuật trong mối liên hệ chặt chẽ với các yếu tố của tổng thể. Sau này khi trường phái hậu cấu trúc chủ nghĩa hay còn gọi là giải cấu trúc luận ra đời người ta lại nhận ra những điểm hạn chế nhất định khi nhà nghiên cứu hoàn toàn đóng khung việc nghiên cứu tác phẩm nghệ thuật ở văn bản mà cắt rời hẳn khỏi các yếu tố khác như tiếp nhận văn học, văn hóa học hay xã hội học... Với quan điểm tác phẩm văn học là một quá trình (U. Eco) và nó chỉ thực sự tồn tại thông qua sự đọc, giải cấu trúc luận cho rằng ý nghĩa tác phẩm văn học không ngừng vận động và phát triển. Việc đọc tác phẩm văn học không phải là truy tìm cấu trúc nội tại tác phẩm mà chủ yếu là mượn "mã" để phá vỡ cấu trúc, giải cơ cấu. Tuy nhiên trong giới hạn của việc nghiên cứu cốt truyện nghệ thuật, theo chúng tôi mối quan hệ giữa các yếu tố của cấu trúc nội tại tác phẩm vẫn là một tiêu chí quan trọng để tạo dựng những mô hình cốt truyện tiêu biểu mang phong cách và tài năng của nhà văn. Tất nhiên trong quá trình xử lý từng văn bản tác phẩm cụ thể cũng cần phải đặt nó trong sự tương quan với các yếu tố khác.

Khi nhà văn cầm bút viết cũng có nghĩa anh ta đang thực hiện một dụng ý nào đó. Vì thế, với mục đích tìm hiểu thi pháp cốt truyện chúng tôi quan niệm khái niệm cốt truyện phải được hiểu như một khái niệm dung chứa những yếu tố, những khả năng để có thể tạo ra tính nghệ thuật (tính văn) cho một tác phẩm văn học, làm lộ diện dụng ý của nhà văn. Như thế, trật tự tự nhiên hay trình tự đã được gia công của các sự kiện chỉ là những thao tác, cách thức giúp nhà nghiên cứu đến gần với bản chất của một đối tượng nghệ thuật. Một bản tóm tắt các sự kiện và biến cố theo trật tự biên niên hay nhân quả và một bản tóm tắt các sự kiện và biến cố theo trình tự mà nhà văn cung cấp trong tác phẩm chỉ là những cấp độ khác nhau trong tác phẩm mà nhà nghiên cứu đang cố gắng tìm cách hiểu chúng. Khi đó việc đưa ra một trật tự biên niên hay nhân quả thực ra chỉ là một căn cứ ảo giúp nhà nghiên cứu tìm ra những ẩn dấu đằng sau trình tự mà nhà văn sắp đặt. Xét cho cùng, thi pháp cốt truyện chính là việc phân tích, tìm hiểu hệ thống biến cố được nhà văn gia công, sắp xếp trong tác phẩm. Tuy nhiên để biến những thông tin, sự kiện mang ý nghĩa tiêu dùng thành những thông tin hay sự kiện thẩm mỹ, việc sử dụng những thủ pháp là vô cùng cần thiết, nhưng quan trọng hơn chúng ta phải lý giải được mối quan hệ giữa các yếu tố trong tác phẩm. Một mô hình cốt truyện như vậy sẽ cho phép chúng ta đi sâu tìm hiểu nghệ thuật trần thuật của tác phẩm văn xuôi, chỉ ra sự khác biệt lớn lao về giá trị giữa hai tác phẩm có “cốt truyện” giống nhau ở các thời đại khác nhau mà hiện nay mới chỉ được giải thích như là “bản chất tự sinh của cốt truyện” trong những hoàn cảnh lịch sử giống nhau (Timofeep).

Ở vào thời điểm chúng ta đang tiếp thu rất nhiều các trường phái lý thuyết khác nhau trên thế giới, việc nghiên cứu cốt truyện cũng đã tương đối sáng tỏ. Tuy nhiên khi nói đến cốt truyện, với cách hiểu theo nội hàm khái niệm mà trên thế giới đã sử dụng từ thế kỷ XIX chúng ta sẽ không lý giải được rất nhiều trường hợp vẫn được gọi là “vay mượn cốt truyện” từ hệ thống truyện cổ hay từ các nước khác. Nếu chỉ coi cốt truyện như là tiến trình của các sự kiện có thể tóm tắt theo quan hệ biên niên hay nhân quả, vô tình chúng ta đã bỏ quên vai trò của người kể, một nhân tố quan trọng trong quá trình trần thuật. Một sự việc xuất hiện trước hay sau không chỉ bị thúc đẩy bởi hành động của nhân vật mà biến hoá khôn lường dưới sự chỉ đạo, điều khiển từ người kể. Ở đây cần phải hình dung là sự xuất hiện của bất cứ tín hiệu ngôn ngữ nào bao giờ cũng mang theo dụng ý của nhà văn (dù đó là những từ ngữ vô nghĩa của một kẻ tâm thần. Khi được người kể kể lại tức là nó sẽ bao hàm một nội dung nào đó). Việc “kể như thế nào” là vô cùng quan trọng. Nó không chỉ là cách thức nhà văn tái hiện cuộc sống mà còn mang theo cả quan niệm tư tưởng của một nền văn hóa.

Ngày nay, khi mà lý thuyết tự sự ngày càng được quan tâm thì vấn đề trần thuật trong truyện kể đã được phân biệt rõ ràng giữa việc “kể cái gì” và “kể như thế nào”. Chỉ có đi sâu nghiên cứu cách thức kể chuyện chúng ta mới có thể thấy được vai trò của chủ thể trong trần thuật. Nghiên cứu cấu trúc của tình tiết (đơn vị cơ bản của tự sự), các kiểu tổ hợp tình tiết, loại hình hoá cốt truyện chỉ là một hướng cụ thể trong rất nhiều các hướng nghiên cứu tự sự khác, chẳng hạn như vấn đề người trần thuật, vấn đề kết cấu của các tầng bậc trần thuật, vấn đề phương vị (góc nhìn) với điểm nhìn, vấn đề hành vi ngôn ngữ tự sự và các hình thức của nó v.v… Cốt truyện nghệ thuật sẽ giúp chúng ta tiếp cận với mô hình tự sự mang phong cách và tài năng của nhà văn. Trong xu thế liên ngành sự nghiên cứu cốt truyện không chỉ gắn bó chặt chẽ với các yếu tố khác của quá trình tự sự mà còn chịu ảnh hưởng sâu sắc từ các yếu tố khác của tổng thể văn hóa và văn minh nhân loại. Chỉ trong sự liên kết chúng ta mới có thể lý giải được sự phát triển của tính cách cũng như tìm ra tính nội dung trong những hình thức mà nhà văn sáng tạo ra. Tách biệt và cô lập các yếu tố, mọi lập luận rất dễ rơi vào phiến diện, cứng nhắc. Dưới đây chúng tôi xin được đi vào một hiện tượng văn học cụ thể: Nguyễn Huy Thiệp.

Cao Kim Lan

(còn tiếp)

2. Mô hình cốt truyện như là một hình thức tự sự trong truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp


____________

(1) The plot (Elements of fiction writing) của Ansen Dibell (xuất bản 1988); Reading for the plot: Design and intention in narrative của Peter Brooks (In lần đầu 1984, Harvard University tái bản, 1992); How to plot your novel của Jean Saunders (In lần đầu 1999,Alliso & busby Lld, London tái bản, 2000).

(2) Từ điển thuật ngữ văn học (Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi chủ biên)- NXB Đại học Quốc gia, H, 1999.

(3) Aristote, Lưu Hiệp: Nghệ thuật thơ ca. Văn tâm điêu long. Tái bản. NXB Văn học, H, 1999.

(4) - Huỳnh Như Phương: Trường phái hình thức Nga và văn xuôi tự sự, trong sách Tự sự học - một số vấn đề lí luận và lịch sử (Trần Đình Sử chủ biên). NXB Đại học Sư phạm, H, 2004.

- Nghệ thuật như là thủ pháp, lí thuyết chủ nghĩa hình thức Nga. Đỗ Lai Thúy biên soạn. NXB Hội Nhà văn, H, 2001.

(5) Iu.M. Lotman: Cấu trúc văn bản nghệ thuật. NXB Đại học Quốc gia, H, 2004.

(6) L.I. Timofeep: Nguyên lí văn học. NXB Văn hóa- Viện Văn học, H, 1962.

Bình luận

* Vui lòng nhập bình luận tiếng Việt có dấu

Tin khác