Hát nói, một tiền đề cho Thơ mới (*)

 

(Toquoc)- Thơ trung đại là một diễn ngôn đã bị loại trừ trên con đường hưng vượng của Thơ mới. Trong thơ trung đại, có tiểu loại hình Hát nói - một diễn ngôn của loại hình nhà nho tài tử được xem là tiền đề cho Thơ mới, đặc biệt là ở điệu nói[1]. Chúng tôi nghĩ rằng, điệu nói ấy chính có nguồn gốc từ tâm thế, từ kiểu tư duy và mỹ cảm của con người tài tử rồi đây khi tích lũy đầy đủ điều kiện sẽ xé kén trở thành kẻ thị dân tư sản. Hát nói dẫu sao vẫn có căn rễ từ thơ trữ tình trung đại, mà hiện diện trung thành nhất chính là tính chất phi chủ thể. Bởi thế, Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát, Nguyễn Khuyến, Dương Khuê, Chu Mạnh Trinh… có thể vẫn say sưa với Tỳ bà hành của Bạch Cư Dị. Lời của ai cũng được, nói với đất trời, vũ trụ nên dẫu hàng ngàn năm mà họ vẫn tương đồng cảnh ngộ Cùng một lứa bên trời lận đận. Thơ mới không thế, cùng với sự xuất hiện của hư từ, từ thông tục là các đại từ xưng hô thể hiện tư cách chủ thể, khách thể trong chuỗi lời. Trong thơ mới, Ta, Tôi, Nàng, Em rất rõ, thơ có chủ thể, có đối tượng hướng đến, có nhân vật trữ tình. Tính chất cá thể hóa cao độ chính là điểm khác biệt của Thơ mới so với Hát nói - Thơ trung đại. Cũng trong sự cá thể hóa cao độ ấy, người ta nhận ra: “một hồn thơ rộng mở như Thế Lữ, mơ màng như Lưu Trọng Lư, hùng tráng như Huy Thông, trong sáng như Nguyễn Nhược Pháp, quê mùa như Nguyễn Bính, Ảo não như Huy Cận, quê mùa như Nguyễn Bính, kỳ dị như Chế Lan Viên… và thiết tha, rạo rực, băn khoăn như Xuân Diệu”[2]. Vấn đề cần suy nghĩ nhiều hơn chính là điều gì đang diễn ra trong tâm lý, trong tư duy, thậm chí là trong vô thức của con người cá nhân tư sản. Tại sao thơ Nguyễn Bính lại quê mùa? Sự quê mùa ấy nói lên tình yêu, nỗi nhớ, sự gắn bó với quê, với những giá trị truyền thống hay chỉ là tiếng vọng của nỗi hoài hương, của một bản nguyên đã đi xa, đã đánh mất hồn quê trong sòng đời nghiệt ngã? Tương tự thế, tại sao lại hùng tráng như Huy Thông, mơ màng như Lưu Trọng Lư, kì dị như Chế Lan Viên, thiết tha, băn khoăn, rạo rực như Xuân Diệu? Nỗi lòng ưu thời mẫn thế, tiên ưu bạch phát, ý chí phò vua giúp nước, trí quân trạch dân thống nhất xuyên suốt trong diễn trình thơ trung đại, không làm nên sự khác biệt lớn về phong cách cá nhân. Hay nói cách khác, mỹ học đồng nhất đã không tạo nên sự phong phú về mặt phong cách cá nhân. Nghĩa là, thể chế quân chủ chuyên chế gắn với đạo đức học (kiến tạo bởi tri thức kinh điển của tam giáo, bản địa) đã thâu tóm các diễn ngôn văn học, gọt giũa chúng trong một quy ước tiên định. Phá vỡ thiết chế này, Thơ mới mới có hy vọng cất lời trong lịch sử.

Cái tôi thời trung đại bị dấu kín, ẩn sau cái Đại ngã - ta, cái tôi trong Ca trù, Hát nói là cái tôi của nhà nho tài tử, kẻ thị tài. Tài, tình, ngông ngạo để chứng tỏ mình hơn đời, khác đời, ngạo đời. Nhưng đó là một “cái tôi nửa vời”, ý thức cá nhân đã có nhưng sự nỗ lực để thể hiện lại không triệt để. Sự thị tài hay ngông ngạo của kẻ tài tử lại hoàn toàn quy chiếu về trung đại trong sự nhìn nhận, tương quan với cương thường, luân lý. Chính vì thế, cá nhân vẫn bị ràng buộc bởi các hệ giá trị trung đại, nó chưa thể thoát ra để âu lo, để tự nhận diện mình trong môi trường tư sản mà ở đó cái tài chẳng còn giá trị để bao bọc nhân cách của họ. Ôn Như Nguyễn Văn Ngọc trong Đào nương ca đã khảo hàng ngàn bài hát nói, nhưng tựu trung cũng không ngoài mấy mục: lập công, đợi thời, ngán đời, ăn chơi, tự tình, tả cảnh… (Nhập thế cục bất khả vô công nghiệp/ Cùng, đạt do thiên: tảo, vãn tùy cơ/ Ba vạn sáu nghìn ngày là mấy/ Nhân sinh quý thích chí/ Tài tử với giai nhân là nợ sẵn[3].

Trong Ca trù có sự phóng túng, điều đó dường như là một tiền đề để dẫn đến những chuyển dịch sau này trong văn chương cận hiện đại. Tuy nhiên, khó mà nói rằng các nhà nho tài tử có thể làm nên một cuộc cách mạng. Căn lõi của vấn đề chính là tư tưởng của kẻ tài tử vẫn hướng về minh quân, minh đạo, vẫn chờ thời để thỏa chí làm trai, phỉ chí tàng bồng, cho đáng mặt nam chi… Hành lạc là sinh thú, nhưng hãy xem lại những cuộc hát của nhà nho tài tử! Một cuộc hát cũng chính là một cuộc “thiết triều” của tính tình, đạo đức, luân lý và chuẩn thẩm mỹ trung đại. Trong một cuộc hát, có “tửu lịnh”, “cổ lịnh”, kẻ cầm gươm, người cầm chầu, duy trì sự trang nhã, thanh tao, nghiêm cẩn của cuộc hát… Không thể có chút gì lả lơi hay thô tục diễn ra trong cuộc hát[4]. Dĩ nhiên, một trong những “vẻ hay” của Ả Đào chính là “vẻ tài tình… vẻ đĩ, vẻ lẳng lơ”, nhưng không vì thế mà cho phép quan viên nào “say gái”, mê Đào dẫn đến dâm bôn, không ngay chính (hoan hân cổ vũ, lạc nhi bất dâm)[5]. Thậm chí đào kép nếu là vợ chồng trước mỗi lần được mời đi hát thường phải kiêng chuyện gối chăn, giữ mình thanh tịnh. Hát Ca trù còn gọi là hát đình, hát miếu, hát trong các nghi lễ thờ thành hoàng, thánh đế nên sự phóng dật, quá độ là không thể có. Chính điều này gợi đến sự tương sánh với lối hát Ả Đào, Hát nói hay cuộc hành lạc của các văn sỹ đầu thế kỷ XX. Quan sát kỹ có lẽ sẽ cho chúng ta một sự thẩm định về những thay đổi căn bản trong quy ước và điển phạm. Đánh mất đi vẻ ngông ngạo, khinh đời, cái tôi cá nhân tư sản là một nỗi âu lo, thấp thỏm về chính bản thân mình. Rõ ràng, cái tôi cá nhân tư sản không còn một nơi nào để bám víu, để ẩn nấp. Nhà nho tài tử dẫu thuộc vào kiểu con người “cuồng” (Quân - Cuồng) vẫn có thể hy vọng về một thời “ngư long” được hiển lộ, kẻ tài minh được đắc dụng. Chơi cho thỏa chí, cũng là cho thiên hạ đâu đấy tỏ. Còn con người cá nhân tư sản, trong cuộc chơi (đã mất đi nhiều vẻ thanh tao, trang nhã, nghiêm nhặt) vẫn âu sầu, cô độc, chán chường. Chén rượu, con hát ở hai thời chứa đựng hai bầu tâm sự đã hoàn toàn khác nhau. Chẳng thấy kẻ cuồng thị tài kia âu lo, mà thanh thản, tiêu dao, đắc chí. Còn con người tư sản vùi vào chén rượu, không phải là nhắp từng chén mà uống ừng ực cả chai, tựa vào vách đêm của những ca quán mà sầu não, như quên đi thân phận, chính là lúc ý thức về thân phận trỗi dậy nhức nhói nhất[6]. Đặt con người cá nhân tư sản trong thế cuộc, trong một trò tiêu khiển của kẻ tài tử mới thấy sự chênh vênh của thân phận cá nhân, sự khác biệt của thời thế, và ý thức hiện diện - không phải để phỉ chí nam nhi, không phải để thỏa tang bồng, không phải để đâu đấy tỏ, mà chỉ để sống, một cuộc sống thực hữu với thân phận của cá nhân. Khâm Thiên, Vạn Thái, Thái Hà… có thể gọi là cái nôi văn nghệ của Hà Nội đầu thế kỷ XX nhưng cũng là nơi chứng kiến sự tha hóa, sự đổ vỡ của con người thị tài, kẻ tài tử ngông ngạo thời trung đại đồng thời hiện hình con người cá nhân tư sản thời cận hiện đại. Vũ Bằng cố moi trong trí nhớ của mình cũng chưa thấy một nhà văn, nhà báo đất Bắc nào mà không ra vào nhà hát cô đầu. Từ lớp trước như Dương Bá Trạc, Hoàng Tăng Bí đến Song An Hoàng Ngọc Phách, Á Nam Trần Tuấn Khải, Ngô Tất Tố, Nguyễn Tuân, Vũ Trọng Phụng, Lê Tràng Kiều, Thâm Tâm, Thạch Lam, Trần Huyền Trân, Lưu Trọng Lư, Thế Lữ, Huyền Kiêu, Đinh Hùng,...[7]. Sự loại trừ trong đối thoại của hai diễn ngôn Thơ mới và Thơ cũ tại ranh giới của nó chính là hệ giá trị của con người cá nhân tư sản trong đô thị kiểu phương Tây và kẻ tài tử trong môi trường đô thị phong kiến. Cái tôi loại trừ cái ta, cái cá biệt loại trừ cái phổ quát, cái đối lập loại trừ cái đồng nhất, cái có thể là loại trừ cái hãy là… Từ môi trường đô thị kiểu phương Đông đến đô thị kiểu phương Tây, từ thời trung đại chuyển sang cận hiện đại, vẫn một lối đi về mà tâm thế đã hoàn toàn khác nhau.

Trong quan niệm của M. Foucault và cả R. Barthes, mọi diễn ngôn đều là những thực tại được quy ước. Đó là những ký hiệu biểu nghĩa. Sự quy ước bản thân nó đã nói lên tính chất bất bình đẳng trong đối thoại của các diễn ngôn. Chính vì thế, loại trừ gần như là nguyên lý để hình thành thiết chế, quyền lực.

Mỹ học của Thơ mới xét trong tương quan với Thơ trung đại chính là “mỹ học đối lập” - mỹ học của cái tôi cá nhân với khát khao hiện diện một cách thành thực. Ở trung tâm của diễn ngôn, Tư duy Thơ mới có tính nhị nguyên, phân cực trong khi tư duy Thơ trung đại nhất nguyên và không phân cực. Dẫu như vậy, nhìn lại những gì chúng ta đã bàn luận: Thơ cũ, Thơ mới, diễn ngôn về diễn ngôn Thơ mới, diễn ngôn của kẻ tài tử, diễn ngôn của con người cá nhân tư sản, diễn ngôn trung đại, diễn ngôn cận hiện đại (cả bài viết này)… không gì khác là những sự quy ước, đã được loại trừ. Trật tự của các diễn ngôn có thể được thiết lập hay không còn phụ thuộc vào điều chúng ta có tin rằng sự quy ước nào đó có phải là chân lý. Trong tình thế của chúng ta, chân lý không phải bao giờ cũng đúng!

Nguyễn Thanh Tâm






[1]. Trần Đình Sử, Mấy vấn đề thi pháp văn học trung đại, NXB Giáo dục, Hà Nội, 1999. Cho đến bây giờ chúng ta cũng có thể nhận ra điệu nói kỳ thực không phải là sản phẩm riêng biệt của Thơ mới. Điệu nói đã có trong thơ trữ tình dân gian và thơ Nôm của một số nhà thơ trung đại. Điều đó đặt ra một sự suy ngẫm về tính chất của điệu nói trong Thơ mới và điệu nói trong trữ tình dân gian, trữ tình trung đại.

[2]. Hoài Thanh, Hoài Chân, Thi nhân Việt Nam, NXB Văn học, Hà Nội, .2000, tr 41.

[3]. Nguyễn Văn Ngọc, Đào nương ca,  Vĩnh Hưng Long thư quán, H, 1932, tr x – xiv.

[4]. Nguyễn Đôn Phục (1923), Khảo luận về cuộc hát Ả Đào, Nam Phong, số 70.

[5]. Nguyễn Đức Mậu, Ca trù nhìn từ nhiều phía, NXB Văn hóa, Hà Nội, 2003, tr 107.

[6]. Nguyễn Đức Mậu, Ca trù nhìn từ nhiều phía, NXB Văn hóa, Hà Nội, 2003.

[7]. Nguyễn Đức Mậu, Ca trù nhìn từ nhiều phía, NXB Văn hóa, Hà Nội, 2003, tr 581.

(*)  Hát nói và Thơ mới- Từ diễn ngôn của nhà nho tài tử đến diễn ngôn của con người cá nhân tư sản

Bình luận

* Vui lòng nhập bình luận tiếng Việt có dấu

Tin khác