Suy nghĩ về vài quan niệm tiểu thuyết từ 1986 đến nay

 

(Toquoc)- Đổi mới quan niệm, đổi mới nhận thức về thể loại là một biểu hiện cụ thể, quan trọng của đổi mới tư duy nghệ thuật. Bài viết này điểm qua sự chuyển đổi trong quan niệm tiểu thuyết của nhà văn Việt Nam giai đoạn 1986 đến nay (qua một vài trường hợp) để thấy rõ hơn những đổi mới từ bên trong - đổi mới tư duy tiểu thuyết, góp phần lý giải thêm về diện mạo tiểu thuyết đương đại.

Sau năm 1986, đúng như nhà văn Vũ Tú Nam quan niệm, tự thân văn học phải đổi khác, không thể đem văn học của một thời kì đã có sẵn để áp đặt lên cái nhìn của con người hôm nay. Vậy, trong bối cảnh mới, đổi mới văn học thực chất là gì? Nhà văn Nguyên Ngọc yêu cầu văn học đổi mới phải mô tả cái bản chất nhất của con người, nói được chiều sâu tâm lí, số phận của con người. Chu Văn cũng nhận xét: văn chương bây giờ thích cái thật, không có cái thật sâu sắc, các phát ngôn văn học khó đứng. Nguyễn Minh Châu nói đến Con người viết hoa hiện diện trong cái vòng tròn đồng tâm của văn học và cuộc sống (Văn nghệ số 5-6, 1986).

 

Tiểu thuyết như một thế giới

Đối với thể loại tiểu thuyết, sự đổi mới của nó thể hiện trước hết ở việc mở rộng khả năng chiếm lĩnh, khám phá và mô tả hiện thực. Tiểu thuyết là thể loại luôn luôn thay đổi, biến hóa, “không hoàn kết”, bởi vì nó “tiếp xúc tối đa với cái đương đại chưa hoàn thành” (M. Bakhtin). Ý thức được bản thể của tiểu thuyết, nhà văn Tô Hoài cho rằng: “Tôi không phủ nhận giá trị tiểu thuyết thời trước, nhưng thật là không thể cho tiểu thuyết một nghĩa cố định. Tiểu thuyết lúc nào cũng phát triển và biến đổi. Tiểu thuyết có một khả năng tung hoành không bờ”[1]. Nguyễn Minh Châu khẳng định: “Một thể loại văn học phải chứng tỏ sức sống của nó ở tính đa dạng và không ngừng cách tân. Nhất là đối với tiểu thuyết, một thể loại có một sức chứa và sức chở rất lớn”[2]. Tiểu thuyết, bởi vậy, dần hiện ra như một thế giới sáng tạo tự do, in đậm dấu ấn cá nhân. Đúng như nhà văn Tạ Duy Anh đòi hỏi: “Tôi chủ tâm đòi hỏi tiểu thuyết phải như vậy, bản thân nó phải là một thế giới thay vì chỉ phản ảnh đời sống một cách đơn giản và nó phải tạo ra nhiều cấp đối thoại”[3].

Trước 1986 văn xuôi Việt Nam chủ yếu hướng về thế giới bên ngoài, thế giới sự kiện, hành động, đến nhân dân, cộng đồng, dân tộc, nó chiếm lĩnh hiện thực ở chiều rộng và phô diễn hiện thực đó theo yêu cầu, nhiệm vụ của thời đại lịch sử, chính trị. Tiểu thuyết từ 1986 trở về sau là một thế giới sáng tạo mới mẻ. Nó sáng tạo ra thế giới hiện thực thứ hai, quan tâm đến số phận cá nhân và khám phá chiều sâu thế giới nội tâm phức tạp của con người. Nhà văn Nguyên Ngọc ghi nhận: “Văn học chăm chú quan tâm hơn đến con người với tư cách là một thế giới cá nhân phong phú, phức tạp, đa dạng, đa chiều, đa tầng trong nhiều mối quan hệ cũng hết sức phức tạp và đa dạng với toàn xã hội và với chính mình…”[4]. Nhà văn Lê Lựu thẳng thắn chỉ ra: “Những tác phẩm trước đó của tôi chưa chú ý nghiên cứu sâu tính cách, tâm lý và quy luật phát triển của con người - nhân vật. Tôi tự bảo không thể viết như cũ được”. Nhà văn Mạc Phi cũng nói rõ: “Con người trong tiểu thuyết ta ngày hôm nay và sắp tới sống tất bật, ồn ào trong chiều rộng của thế giới bao quanh… đồng thời cũng rất sâu sắc, rất đằm, trong chiều dày của tâm trạng”. Nguyễn Minh Châu ủng hộ hướng tìm tòi như thế của tiểu thuyết; ông nói “Chúng ta tiếp thu các hình thức tiểu thuyết chính là để trở về xem xét con người Việt Nam một cách sáng tỏ và để đào xới vào nó sâu hơn”[5].

 

Thế giới bây giờ là đa chiều, đa thanh

Tiểu thuyết là thể loại “không hoàn kết” nên các nhà văn thường xây dựng những kết thúc mở, mở ra một câu chuyện mới hoặc mời gọi người đọc tự sáng tạo ra một kết thúc riêng cho tác phẩm theo quan niệm, kinh nghiệm, trí tưởng tượng của mình. Một số nhà văn đề nghị tiểu thuyết phải là một thế giới đa chiều, đa nghĩa, đa âm, đa thanh, thậm chí nó có thể “chứa đựng nhiều tiếng nói mâu thuẫn nhau, độc lập với nhau, xung đột nhau; nó không độc thoại, không đồng chất, không khép kín, không kết thúc, nó “sống” nhất, so với các thể loại văn học khác; mà nó tiếp thu, hòa lẫn, cải tạo và phát triển” (M. Bakhtin). Quan niệm tích cực này đã thúc đẩy người cầm bút thể nghiệm đổi mới, tìm tòi, hiện đại hóa đại hóa một số phương diện cốt yếu của nghệ thuật tự sự. Dĩ nhiên, một tiểu thuyết đa chiều, đa âm, sẽ luôn đòi hỏi người đọc, nhà phê bình đến với nó phải đóng vai khác, bây giờ họ không thể đóng vai ban phát, áp đặt “chân lý”, hoặc “cầm roi quất cho con ngựa sáng tác lồng lên” nữa, mà trở thành một bạn đọc bình đẳng, đồng sáng tạo, một bạn đọc phải tự trang bị những hiểu biết cần thiết về nghệ thuật mới có khả năng đối thoại.

 

Tiểu thuyết là một thể hỗn hợp, pha trộn, lai ghép

Một biểu hiện khác của quan niệm tiểu thuyết đa chiều, đa âm là việc một số nhà văn chủ trương pha trộn, dung nạp nhiều thể loại khác trong văn bản tiểu thuyết để gia tăng tiếng nói đối thoại, cách tiếp cận và phô diễn hiện thực. Không phải ngẫu nhiên trong văn bản tiểu thuyết sau 1986 xuất hiện nhiều nhân vật là nhà thơ, nghệ sĩ; chất thơ, chất nhạc đầy ắp trong ngôn ngữ tiểu thuyết, các câu văn, lời văn rất giàu nhạc điệu, có nhịp điệu, tính triết luận tôn giáo đậm nét; tính chất tự thuật đan xen, thấm đẫm không dễ phân biệt trong nhiều phát ngôn… Đó chính là những biểu hiện cụ thể về ý thức đổi mới nghệ thuật trần thuật, ngôn ngữ trong văn bản tiểu thuyết.

Nhà văn Tô Hoài chỉ rõ: “Tiểu thuyết là một thể hỗn hợp thu hút được hết các thể loại khác. Không ai trói được nó trong bất cứ một chừng mực nào. Chúng ta có thể đem vào tiểu thuyết một hình thức nào đó của văn xuôi cũng được: kịch, bút ký, truyện ngắn, truyện dài và cả thơ nữa, đem từng chương, từng đoạn hoặc từng chữ - dùng thẳng hay dùng tinh thần nó - để miêu tả một ý nghĩ, một hành động nhân vật, hình thức nào tiểu thuyết cũng dung nạp được tất”[6]. Tiểu thuyết chứa trong bản thân nó “đa thể loại”, nó trở thành một thứ liên văn bản, pha trộn, lai ghép nhiều phương thức chiếm lĩnh và phô diễn hiện thực, tiểu thuyết đổi mới có khả năng mời gọi sự sáng tạo của những ngành nghệ thuật khác, đặc biệt là điện ảnhkịch. Đấy là một trong những lý do khiến cho tiểu thuyết Phố được chuyển thành kịch Hà Nội đêm trở gió phim Người Hà Nội; tác phẩm Mùa lá rụng trong vườn Đám cưới không có giấy giá thú chuyển thể thành phim Mùa lá rụng; Mảnh đất lắm người nhiều ma chuyển thể thành phim Đất và người….

 

Tiểu thuyết như một trò chơi hay chân lý của tiểu thuyết là sự hoài nghi

Từ quan niệm tiểu thuyết là một thế giới đa chiều, đa thanh, các nhà văn Việt Nam nhanh chóng bước qua không gian sử thi, để đển đến với thế giới của trò chơi, với sự đổi mới mạnh mẽ về giọng điệu. Độc giả cũng dần dần được làm quen với sự giải thiêng, với giọng điệu giễu nhại trong văn xuôi.

Nhà văn hậu đổi mới dần từ bỏ gương mặt nghiêm trang, đứng đắn, và vai trò thuyết giảng đạo đức khô khan, họ quay lưng lại với các nguyên tắc cổ điển, chủ động hiện diện như một chủ thể tự do, nhìn thế giới vận hành như một trò chơi, và sáng tạo ra một thế giới trò chơi trong tiểu thuyết. Có thể nói, sự gia tăng tính trò chơi là một điểm mới khác trong quan niệm về tiểu thuyết của các nhà văn đương đại, nhằm tạo ra một sự hấp dẫn, thách đố riêng, kích thích sự tò mò khám phá nơi người đọc. Tiểu thuyết là một cuộc phiêu lưu, đòi hỏi người đọc luôn phải tỉnh táo, và hoài nghi như chính tác giả của nó.

Nhà văn đương đại thường tạo ra “trò chơi hiện thực”. Một mặt, nhà văn làm cho hiện thực được hư cấu trở nên “như thật” để thuyết phục người đọc; nhưng mặt khác, cũng có khi họ cố ý, giả vờ hoặc công khai trò chơi hư cấu ấy - chỉ cho người đọc thấy những điều người trần thuật đang kể chỉ là sự hư cấu, bịa đặt, là tin đồn, là “chuyện khó tin”, không thể tin, để người đọc vừa ngờ vực, phản tỉnh vừa bị bất ngờ, hấp dẫn, tò mò. Quả thật, chính hiện thực “không đáng tin cậy” được tạo nên trong tác phẩm đã buộc người đọc phải nghi ngờ, ngẫm nghĩ [7]. Trong Thiên thần sám hối của Tạ Duy Anh, ngay lời Tựa, tác giả đã thông báo rằng: “Câu chuyện khó tin này là của một đứa trẻ còn ở trong bụng mẹ. Nếu đọc xong quý vị vẫn không tin thì cũng không sao. Quan trọng chính là ở chỗ quý vị sẽ còn ám ảnh về chuyện có thể tin được hay không? Tôi thấy nói thế là vừa vặn đủ..

Một số nhà văn chủ ý chơi kết cấu, cấu trúc. Nhà văn Thuận khi được hỏi về lý do tiểu thuyết Thang máy Sài Gòn của chị đoạt giải thưởng, chị cho biết: chân lý của tiểu thuyết là sự hoài nghi, “Cá nhân tôi thì không ngây thơ cho rằng cấu trúc của Thang máy Sài Gòn là một đột phá văn chương. Để mỗi độc giả tự tìm một trật tự mới cho các chương là một ý tưởng đã có trước đây, tôi chỉ áp dụng nó theo cách của tôi. Có lẽ vì vậy mà Thang máy Sài Gòn đoạt giải Sáng tạo chứ không phải giải Phát minh”; “Tôi đã viết với ý đồ là mỗi độc giả có thể tự tìm một trật tự mới cho các chương. Điều này hoàn toàn có thể làm được vì các chi tiết của Thang máy Sài Gòn liên kết với nhau mật thiết đến độ dù có bị đẩy ra khỏi nhau như thế nào thì chúng vẫn thuộc về nhau, mãi mãi là của nhau. Đây có vẻ là một thử nghiệm ngược lại so với cách viết trước của tôi, ví dụ như Chinatown nơi không có chương, đoạn… nên độc giả không có cách nào khác ngoài việc đọc một mạch từ đầu đến cuối.[8]

Quan niệm tiểu thuyết như một trò chơi, theo chúng tôi, là một cách đề cao chức năng giao tiếp, tính nghệ thuật của văn học, là một biểu hiện về sự quan tâm đến phương diện giải trí của sáng tác văn học. Đây là một cách phản ứng lại lối viết cứng nhắc, ắp đặt, phiến diện kéo dài trước đó (quá đề cao chức năng phản ánh, nhận thức, giáo dục…); và là một cách khiêu khích văn chương truyền thống và độc giả truyền thống. Nhà văn trẻ Cấn Vân Khánh cho biết quan điểm cá nhân về chức năng giải trí của văn học như sau: “Tôi luôn mang trong mình sự kinh ngạc về một số quan điểm nghệ thuật ở Việt Nam luôn coi những gì giải trí là tầm thường. Đồng ý là không phải sản phẩm nào mang tính thương mại và giải trí cũng tích cực nhưng chúng ta không thể phủ nhận giữa một xã hội hiện đại như xã hội mà chúng ta đang sống, nhu cầu giải trí của con người là rất lớn mà tác phẩm văn học chiếm một phần nào đó. Giải trí đích thực, đối với tôi là việc sáng tạo những tác phẩm văn học khiến người đọc vui vẻ thư giãn đón nhận, hài lòng về nội dung cũng như thẩm mỹ dù chỉ với mức độ vừa đủ mà không phải xét đến một bình diện nghệ thuật cao siêu nào.”[9] Quan niệm như của tác giả Cấn Vân Khánh, đã kéo tiểu thuyết về gần với độc giả, đã trả tiểu thuyết về với cuộc sống đời thường.

Đổi mới tư duy nghệ thuật quan niệm thể loại là một trong những điều kiện quan trọng để đổi mới văn học. Tiểu thuyết Việt Nam sau 1986 chính là một trường hợp thích đáng nhất cho thấy chủ thể sáng tạo ra nó đã có sự cách tân về mô hình thể loại, cách chiếm lĩnh hiện thực, và thể hiện cuộc sống bằng các phương tiện sinh động của nghệ thuật.

Xuân Tùng



[1] Nhiều tác giả: Các nhà văn bàn về tiểu thuyết,  Văn nghệ Quân đội, số 3-2001, tr.105

[2] Nguyễn Minh Châu: Vài suy nghĩ về tiểu thuyết, Báo Văn nghệ, số 39-1983, tr.2.

[3] Tạ Duy Anh: Thiên thần sám hối, Nxb. Hội Nhà văn, H, 2004, tr.155.

[4] Nguyên Ngọc: Văn xuôi Việt Nam hôm nay…, Lao động Chủ nhật, 18.3.1990.

[5] Nguyễn Minh Châu: Vài suy nghĩ về tiểu thuyết, Báo Văn nghệ, số 39-1983, tr.2.

[6] Nhiều tác giả: Các nhà văn bàn về tiểu thuyết,  Văn nghệ Quân đội, số 3-2001, tr.180. 

[7] Về  vấn đề này, Trần Thị Mai Nhân phân tích khá kĩ trong bài viết “Quan niệm về tiểu thuyết trong văn học Việt Nam giai đoạn 1986-2000”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học số 7/2007. Bài này là một sự bổ sung, suy nghĩ thêm về một vài điểm, nhân đọc ý kiến của tác giả.

[8] “Nhà văn Thuận: Chân lý của tiểu thuyết là sự hoài nghi”, http://thethaovanhoa.vn 

[9] Cấn Vân Khánh: Người viết nào cũng có những "nguy cơ", http://www.vanchuongviet.com

Bình luận

* Vui lòng nhập bình luận tiếng Việt có dấu

Tin khác